Dalla rassegna stampa Personaggi

L’uomo che volò sul nido di Bowie

L’uomo che volò sul nido di Bowie

Ha rivoluzionato il teatro sposandolo al balletto: lui che si considerava erede del clown di Shakespeare. La sua maschera oltre ogni sesso ispirò il giovane David (e dagli anni 60 a oggi ha nutrito tante avanguardie). Come ha fatto Lindsay Kemp a unire danza e rock?

Anche i folletti muoiono. Persino gli elfi costruiti con la stoffa dei sogni se ne vanno. E infatti se n’è andato a Livorno, dove abitava da tempo, l’artista inglese Lindsay Kemp: estraniato e fiabesco, era così gioiosamente alieno da non sembrare umano. Aveva ottant’anni e quando rideva pareva un bambino. Nella città toscana che aveva scelto come dimora viveva ancora di teatro. Non aveva mai smesso di lavorare. È spirato di notte, probabilmente in pace: non molte ore prima aveva dato una bellissima lezione di danza ai suoi studenti.
Lindsay fu regista, pittore e artefice di costumi che condizionarono la moda trasgressiva e soft della Swinging London. Fu uno scenografo di allucinato e spassoso ingegno. Soprattutto fu un carismatico danzatore e mimo. Suadente marionetta e magico Pierrot. Icona transgender e nume del rock: era stato il coreografo e il maestro di danza di David Bowie, contribuendo molto alla sua immagine stellare. Per la rockstar allestì i concerti di Ziggy Stardust e con lui intrecciò un intenso rapporto amoroso “passionale e drammatico”, raccontava con spirito mélo e una tale compiaciuta malizia che era arduo capire fino a che punto il resoconto fosse vero. Certo il giovane Lindsay prese una gran cotta per Bowie, e volle insegnargli con pazienza e devozione, nella Londra d’inizio carriera, a tradurre il corpo in un oggetto d’arte, “perché David aveva una voce meravigliosa ma non sapeva muoversi, e sono stato io a dargli la grazia fisica e ritmica sulla scena”. Collaborò anche con Mick Jagger (“molto più naturalmente dotato per la danza”), Peter Gabriel e Kate Bush. Fu un personaggio- chiave nel panorama performativo di fine Novecento e alle sue lezioni, nei tempi d’oro, partecipavano dive hollywoodiane come Mia Farrow.
Esploso come fenomeno di successo nell’era libertaria, provocatoria e sensuale del post-Sessantotto, Lindsay generò una dimensione teatrale specialissima, cerimoniale e narcisistica, istrionica e barocca, visionaria e clownesca, che influenzò le tendenze interdisciplinari del teatro degli ultimi decenni del ventesimo secolo e ruppe con spregiudicatezza le gerarchie tra sfera “colta” e “popolare” dell’azione scenica. Gli piaceva riferire d’aver cominciato a vivere — o a costruire la sua biografia — assai prima della propria nascita. Sua madre, Mary Gilmour, sposata con l’ufficiale di Marina Norman Kemp, ebbe una figlia, Norma, baciata dal talento della bambina- prodigio: a cinque anni danzava, cantava e recitava come una soubrette. Presto morì di meningite e alla sua mamma fu consigliata una gravidanza come antidoto alla depressione. Nato il 3 maggio del 1938, Lindsay venne inteso come il surrogato di una sorellina ignota. E in seguito la fantasticò come un eterno alter-ego femminile.
Dopo esser cresciuto nel nord dell’Inghilterra ed essersi fatto espellere dall’accademia navale per aver interpretato una Salomè ricoperto solo di carta igienica, Kemp cala nella peccaminosa ed effervescente Londra dei nuovi ribellismi per misurarsi con gli studi artistici più vari: pittura al Bradford College insieme a David Hockney; danza con Marie Lambert, Sigurd Leeder e Charles Weidman; mimo col leggendario Marcel Marceau. Sperimenta il balletto, monta regie di spogliarelli, firma happening trasgressivi, recita e danza nel Music Hall, interpreta ruoli in cinema e viene diretto fra gli altri da Ken Russell.
Il debutto del suo spettacolo Flowers, nel 1968, lancia il suo nome e viene recepito come
un evento-shock. Anche negli anni successivi, dopo innumerevoli conferme e altre acclamate produzioni, questo suo pezzo “cult”, ispirato a Genet ( Nôtre Dame des
Fleurs), sarà considerato uno spettacolo-bandiera e il manifesto di un’estetica eversiva. Di fatto è stata la più fantasmagorica e attraente fra le sue creazioni, ripresentata e applaudita per più di venticinque anni.
Folle e violento, grottesco e hot, non privo di un suo humour esilarante, Flowers
era ancora pieno di passaggi improvvisati e selvaggi quando andò in scena per la prima volta in una sordida cantina di Edimburgo. Non aveva quella struttura rigorosa e fatata che avrebbe acquisito nelle moltissime repliche teatrali ( Lindsay parlava di “svariati milioni”). In Italia giunse nel ’79, dopo essere stato visto e collaudato in mezza Europa (la Lindsay Kemp Company, nel suo assetto professionale, nacque nel ’73) e aver guadagnato la sua forma definitiva. La scandivano corpi immersi in flussi di fumerie, giochi di masturbazioni febbrili ed esibizioni mimico- danzate espresse con ritualità liturgica. Nell’epoca dei viaggi con l’acido, della scoperta dell’Oriente, delle avventure rock, dei più sfrenati assembramenti Peace & Love, della pregnanza fisica che invade il teatro mettendo in ombra la drammaturgia basata sulla parola, Lindsay consegna alle sue vaste platee un’emblematica opera inter- codice, un po’ porno-varietà e un po’ fumettone punk, oscillante tra il sogno psichedelico e il tragico incubo. Celebrazione di amore e morte, violenza e sesso estremo, travestitismo e naturismo hippie, Flowers è un cosmo visitato da puttane, carcerati, marinai, ballerine in tutù, angeli alati e sadici assassini. Lo domina la figura sovrana di Divina, cioè lo stesso Lindsay: bimba innocente, esperta stripteaseuse, silfide spettrale. E lo governa una rete di gesti che cita il Buto giapponese, la danza occidentale, i grafismi della danza tradizionale indiana e la pantomima britannica. In questo sapiente magma coreografico s’insinuano il sapore del Burlesque e un peculiare gusto queer di grana raffinata e originale.
Con Flowers Kemp plasma un segno d’autore che sparge copiosamente il suo influsso sulla scena anni Settanta- Ottanta e seduce masse di aficionados. In tutti gli spettacoli successivi, dalla Salome (su Wilde) a The Big Parade, dal Sogno di una notte di mezza estate all’omaggio al Kabuki realizzato con Onnagata, dai candori ambigui dell’Alice di Lewis Carroll fino al tributo al danzatore Nijinsky, Kemp continua a interrogarsi sull’idea d’identità. Essere uomo o donna. Qual è il significato metafisico della maschera teatrale. Svelare la fertilità della devianza. Abbracciare la poesia del “ diverso”. Nelle ludiche girandole spettacolari dell’incrollabile Lindsay Kemp c’era anche questo. ?

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Un Pierrot tra gli avatar
Stefano Massini
C’è ancora posto per un folletto fra i troll? C’è ancora posto per Pierrot fra gli avatar?
No, non c’è. E infatti Lindsay Kemp ha tolto l’àncora. Con silenzio, in punta di piedi, sdegnando il luna park di questo mondo roboante in cui lo strepito di chi soffre si mischia all’urlo degli infoiati, tutto si frulla insieme e la cacofonia ti stordisce.
Con questa possente ultima provocazione, se ne è andato l’ultimo Puck dell’era moderna, creatura dionisiaca allo stato puro, capace di volteggiare fra l’onirico e il trasgressivo, concedendosi da solo il passaporto per le lande più estreme dell’azzardo, della metafora, del ribaltamento.
Davvero non c’era più posto per uno come lui, danzatore sacerdotale distante anni luce da questa balera dove gesto e parola si bestemmiano a vicenda e perfino il respiro è limitrofo al rutto. In un nuovo millennio affetto da insonnia da stress, Kemp incarnava l’assurdo del sogno, o forse ancor più: sentivi in lui l’alone sfocato di quelle visioni che anticipano il sonno, in cui la realtà inizia lieve a trasfigurarsi nel teatro onirico, e d’improvviso il grottesco diviene l’unico linguaggio possibile per raccontare a sé stessi le miserie del vivere. Che spazio poteva trovare un simile acrobata, rimasto orfano del suo circo? Oggi noi cerchiamo l’ebbrezza del sogno nella realtà virtuale, nei mondi paralleli, in quel gran bazar della tecnologia pronta a elaborare teatri di marionette sempre più psichedelici, sempre vissuti con la parola d’ordine dell’interattività.
Rispetto a tutto questo, Kemp appariva uno straordinario relitto, ancora inebriato di una grazia antica e disperata, figlia della decadenza di Oscar Wilde e delle faune surreali di Lewis Carrol. E dire che agli albori della carriera la sua linea poetica era apparsa immorale e trasgressiva, costandogli fior di anatemi.
Anche questo oggi fa amaramente sorridere: nel 2018 di Youporn e dei corpi in vetrina come carne al macello, sembra preistoria quell’era in cui i performer potevano dar scandalo socchiudendo le stanze proibite del burlesque o del queer.

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Cinque modi di dire Lindsay
Il mito Marcel
“Le mie mani le devo a lui”.
Così Lindsay Kemp amava omaggiare Marcel Marceau.
Dopo la scuola d’arte imparò l’arte del mimo dall’artista francese, che gli insegnò come muovere le mani e gli propose di unirsi alla sua compagnia L’allievo Bowie
28 anni Kemp. 19 anni David Bowie. Si iscrisse ai corsi di Lindsay: “Entrai a far parte del suo circo”. Un rapporto strettissimo (“Il più grande amore della mia vita”, diceva Kemp) che portò a concepire la grande opera rock dedicata a Ziggy Stardust La canzone di Kate
“Mi seguiva ovunque, in tutti i miei spettacoli”: lei era Kate Bush, alla quale il coreografo diede lezioni a Londra. Poi lei gli dedicò il brano Moving. “Chiamarlo mimo è come definire Mozart un pianista”, ha detto ieri la cantante ricordandolo. “Mi mancherà” Mi voleva Fellini
Kemp recitò nel cinema visionario di Ken Russell in Messia selvaggio e Valentino (con Nureyev) e in quello di Derek Jarman ( Jubilee).
Fu attore per Memè Perlini in Cartoline italiane. Fellini lo voleva per un ruolo nel suo Casanova, ma la collaborazione non andò in porto
Italia mon amour
Dopo aver lasciato il Regno Unito Kemp andò in Spagna per poi arrivare in Italia: prima Roma, poi Todi, quindi Livorno, dove abitava da tempo. “Me ne innamorai quando portai il mio Flowers al Goldoni”. Il teatro ospiterà domani mattina la camera ardente

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