Dalla rassegna stampa Cinema

Le immagini del desiderio - Intervista a Luca Guadagnino

Oh Luca Guadagnino, quale strano cammino ha dovuto percorrere la critica italiana per giungere sino a te… ma dovremmo esserci. Chiamami col tuo nome – educazione sentimentale del diciassettenne Elio (Timothée Chalamet) che un’estate del 1983 s’innamora di Oliver (Armie Hammer), studente straniero del padre docente universitario – ha sdoganato Guadagnino anche in Italia, perché all’estero lui è il nostro regista di punta. L’unico che da italiano si sia consapevolmente posto in una dimensione bertolucciana, leoniana, ossia fare del cinema italiano internazionale ma non provinciale, senza complessi di inferiorità. Cineasta colto, cinefilo e politico, ha conosciuto una progressione straordinaria a ogni film, mettendosi sempre in discussione. Perché Guadagnino ha da sempre ragionato sulle forme possibili del cinema (basti pensare allo sdoganamento cinematografico di Pippo Delbono) e alla sua idea di contaminazione come seduzione. Un cinema, il suo, in pieno divenire. Come direbbe Alain Resnais, «e non abbiamo ancora visto niente». Hai studiato cinema all’università, ma probabilmente il tuo interesse nasce prima… Da che io ho memoria, il cinema partecipa della mia identità in maniera totale, partendo da una sorta di fascinazione infantile, che riguarda proprio l’atto di andare a vedere un film, di entrare in una sala cinematografica. Ho raccontato spesso come il desiderio di diventare regista, ancor più di quello di far parte del “sistema cinema”, sia nato quando ero ancora in Etiopia, dove la mia famiglia ha vissuto fino al 1977. Per me si tratta dei primi anni di vita, ero così piccolo che al cinema dovevo stare sulle ginocchia di mio padre o mia madre. Ricordo che per me la proiezione generativa fu Lawrence d’Arabia. Come avviene il passaggio dietro la macchina da presa? Ho fatto sempre ciò che desideravo fare e combatto ancora con la convinzione di essere un cineasta professionale, un artigiano. Mi penso come una persona mossa dalla curiosità di capire com’è fatto l’oggetto cinema, il giocattolo, ed è stato sempre così. Dopo è venuto il problema di imparare come usarlo. Quando avevo dieci anni mi feci regalare una Super 8 e feci tutta la trafila: una volta impressionate le pellicole, si inviavano in Germania alle ditte che erano in grado di svilupparle. Ci volevano dei mesi prima di vederle ritornare. Guardavo i film in casa, con un proiettore Super 8, e vidi così Zombi, a 13 anni. Quindi l’abitudine al gioco del cinema per me è stata costante. Intorno al 1982 ho cominciato a praticare goffi tentativi di ripresa cinematografica. Ho una piccola collezione di film in Super 8 girati da me; poi pian piano ho scoperto il montaggio in camera: giustapponevo delle immagini per vedere cosa succedeva. Verso la fine degli anni 80 è arrivato il VHS e ho girato parecchi cortometraggi con quel formato. Tutte esperienze mosse sempre da una grande curiosità, anche spericolata, e dal desiderio. Ho cominciato a sperimentare il concetto di direzione nel momento in cui decisi di riprendere qualcuno che mi attraeva, a cui proponevo di collaborare per fare qualche scena. Ricordo che diressi un corto dal titolo Il corpo di David Lynch, che praticamente era un lungo primo piano che riproduceva un’inquadratura di Cuore selvaggio, quasi nel finale, con Nicolas Cage che, prima del massacro con Willem Dafoe, si guarda malinconicamente riflesso nel bancone del bar. In quel piano fisso, che durava 20 minuti, misi un ragazzo che mi piaceva e che frequentava la mia scuola. Poi feci un montaggio con il sonoro di tutti i film di Lynch usciti in Italia fino allora, prendendoli dai VHS in commercio. Mandai il corto al festival di Oberhausen, ma fu rifiutato. Dove e quando avveniva tutto questo? In Italia, a Palermo; avevo 19 anni. Il passaggio dal Super 8 al VHS e poi ai primi lavori professionali in 35 mm è stato, direi, inesorabile, sia per lo sviluppo delle tecnologie sia, per quanto mi riguarda, per la determinazione che mi contraddistingue in tutte le cose che faccio. Nel 1993 ho diretto un documentario su Lia Rumma, la grande gallerista d’arte di Napoli, e un altro sulla diaspora degli intellettuali algerini che, durante quella prima parte degli anni 90, erano sotto la grave minaccia del terrorismo islamico. Il film è Algerie e tratta un tema bruciante rispetto a quello che oggi si sente dire sulla radicalizzazione dell’Islam. Poi ho diretto il mio primo corto in pellicola, Qui, con Claudio Gioè e Zita Donini, presentato al festival di Taormina e rimasto “famoso” soprattutto per lo scandalo di aver messo in scena un pompino. I tuoi film sono davvero particolari per la ricchezza e la sontuosità dei cast. Puoi immaginare anche di lavorare con interpreti poco noti o addirittura non professionisti? Sovente nei miei film ci sono attori anche presi dalla strada. Io amo molto contaminare i miei cast, dove può esserci l’attrice famosa insieme col non-attore. In Io sono l’amore ci sono Tilda Swinton che è la star, un regista teatrale performer come Pippo Delbono, dei giovani attori che ancora dovevano affermarsi per la parte dei figli, o come Edoardo Gabbriellini per la parte del cuoco, un attore virziano – un cinema per me non esattamente fecondo -, una grande del teatro come Maria Paiato, e poi corpi e volti dell’alta borghesia e dell’aristocrazia milanese per interpretare dei ruoli in maniera mimetica. In Chiamami col tuo nome c’è nel cast un personaggio chiave per il quale ho trovato per caso, mentre stavo facendo uno scouting in mezzo agli abitanti cremaschi, una non-attrice. Per ragioni produttive volevano che prendessi un’attrice francese e invece alla fine ho scelto questa signora che passava per caso. E la stessa persona è stata presa per un ruolo importante anche per Suspiria. A me interessa lo star system nel momento in cui esso può portare nel film la «materia di cui sono fatti i sogni», per citare una battuta pomposa. In questo senso, il mio film più ricco di star sarà Suspiria, dove accanto a Tilda Swinton e Dakota Johnson ci saranno Jessica Harper, Angela Winkler, Ingrid Caven, Sylvie Testud e Renée Soutendijk, la protagonista di Il quarto uomo di Paul Verhoeven. Quindi la mia idea di voler lavorare con attori e attrici, diciamo, metallizzati dall’argento del cinema, è perché penso diano dei valori aggiunti cinematografici. Ciò non toglie che si possa fare cinema allo stesso modo usando la pratica bressoniana. Una pratica che però deve essere profonda e non solo un partito preso. Tempo fa, in una conversazione privata, avevi espresso il desiderio di calarti prima o poi in una di quelle grandi macchine produttive che per semplicità definiamo “hollywoodiane”, tipo Star Wars o la saga di James Bond. Un desiderio di immergerti in un meccanismo produttivo più grande di te e con delle mitologie già condivise a livello di immaginario collettivo. Sì, ed è un desiderio che ha a che fare con la curiosità, con l’esperimento, con l’esperienza di poter lavorare con gli elementi che il cinema di una certa dimensione può metterti a disposizione. Nel caso specifico significherebbe provare a vedere fin dove si spinge la mia possibilità di controllo in un universo produttivo così diverso dal solito. Inoltre, trovo assolutamente affascinante, e anche ridicolo, il fatto che fare un film di quel tipo possa significare diventare milionario. Questa cosa fa parte della bizzarria dell’esistere che proprio mi intriga, così come la gratuità e la differenza dei valori economici messi in campo. Chiamami col tuo nome e Suspiria. Sono due capitoli di un discorso autoriale cominciato da tempo, sono delle parentesi o sono un punto di arrivo? Mi piace pensare che Chiamami col tuo nome sia un punto di arrivo. Per me è la chiusura di un ciclo che definisco il Ciclo dei film dei ricchi. I ricchi e il desiderio. Nel primo titolo di questa trilogia, Io sono l’amore, c’era rappresentato l’esercizio sulla forza prorompente del desiderio; nel secondo, A Bigger Splash, l’esercizio sull’impossibilità di questo desiderio; in Chiamami col tuo nome c’è l’esercizio sull’apprendimento del desiderio. Dei tre film, il primo è un melodramma, il secondo è una commedia acida, e il terzo, che mi piace chiamare con la parola “idillio”, ha una dimensione molto leggiadra. Ancora, il primo film aveva come faro ispiratore Fassbinder, il secondo un certo tipo di cinema di Scorsese, tra il 1978 e il 1985, mentre Chiamami col tuo nome è il mio modo di omaggiare due grandi registi francesi con la R: Rivette e Rohmer. Sono tre opere che ruotano attorno a un universo sempre uguale, ma che declinano le mie passioni in maniera diversa. Suspiria l’ho fatto invece perché il successo di Io sono l’amore me ne ha consentito la possibilità produttiva. Mi sono ricordato che quando avevo 13 anni vidi Suspiria di Dario Argento e istantaneamente desiderai rifarlo. In realtà sarà un film molto diverso, ambientato a Berlino e parlerà soprattutto della Madre, del concetto di maternità e della forza intransigente che questo porta con sé. È complesso e ambizioso. Forse il luogo di un salto ulteriore. Il tuo ricordo sul desiderio istantaneo di rifare Suspiria fa venire in mente Godard, quando diceva che la migliore forma di critica cinematografica è prendere un film, smontarlo, rifarlo e spedirlo al mittente. Quindi il tuo cinema potrebbe essere una forma di critica cinematografica tutta tua. Circoscrivo, sottoscrivo con estremo buonumore per questa cosa che mi avete detto. Perché avete messo in parole qualcosa che forse non avevo mai veramente razionalizzato, e che mi apre una grande porta davanti per capire come sono. Mi avete costretto a parlare e riflettere su di me, e ho scoperto cose che non immaginavo o non ricordavo. È vero: ogni film in qualche modo è la critica di un film visto, amato e rispedito al mittente. Certamente Suspiria, ahimè, lo sarà.

(Per gentile concessione di “Cinecritica” n. 85, gennaio/marzo 2017, e di SNCCI – Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani)

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RECENSIONE di Pier Maria Bocchi

E se quel «Later» fosse la parola più passionale del cinema contemporaneo? L’espressione più amorosa? Later, cioè a dopo, a più tardi (ed è discutibile che nell’adattamento italiano del romanzo di André Aciman, edito da Guanda, sia tradotto sempre e comunque come soltanto «Dopo»). Magari non ci vediamo dopo, probabilmente non c’è nessun appuntamento, dopo, però dopo avverrà forse un nuovo noi. L’amore? Il sesso? Sì. È Oliver a dirlo, «Later». È lui, il ricercatore ospite nella casa estiva del professor Perlman. Later : quale interiezione, sospensione, conclusione del discorso, ma anche rilancio, rinvio, irresistibile differimento. Ed è specialmente Elio l’inevitabile destinatario, il figlio del professore, il diciassettenne improvvisamente innamorato dell’uomo più grande di un paio di lustri, un innamoramento totale e innominato, impreciso, imprecisato e ossessivo, violento e caotico, Elio che non capisce e che immagina, che vuole e che non crede, Elio che non guarda per paura di guardare troppo e che non osa finché il tempo che resta è troppo poco, ah quanto tempo abbiamo fatto passare inutilmente, perché abbiamo aspettato così tanto? Una parola brutale che sembra rinunciare all’emozione, e che invece quell’emozione la interrompe per darle più gioia, dopo. Perché l’amore e il sesso siano più completi. E dopo? Come in ogni mélo, c’è la fine. Che avviene naturalmente alla stazione ferroviaria, come il Breve incontro di un Weekend. Later. E dunque Chiamami col tuo nome, Oliver, Elio, Elio, Oliver, non è soltanto un racconto di formazione ma uno stupefacente lavoro su un’esclamazione erotica arrestata, su una cessazione quale forma di consapevolezza e insieme di appagamento. E Guadagnino, che già in Io sono l’amore e A Bigger Splash usava l’interruzione e la sospensione come stile di racconto, oltre che di realtà, trova in questa parola così apparentemente casuale e invece decisa e decisiva la vera quadratura del cerchio: Later vuol dire allora che, in qualche modo, un dopo ci sarà, e l’attesa, benché frustrante e spietata, è dolce come il naufragar. In questo mondo veramente sospeso, un mondo a parte, un pianeta errante, nel quale i corpi esistono senza gravità, e quello più spaventosamente libero da difese e protezioni è Elio, scosso dalla sua stessa età, in questa galassia smarrita e indefinita il dopo è una promessa, un conto che è meraviglioso saldare, l’esigenza di un tempo e di un altrove in grado di saziare. Ancora, il tempo! Sciaguratamente perso eppure meravigliosamente trovato. E come per Maurice nel capolavoro omonimo di James Ivory, qui sceneggiatore di intelligenza eccezionale, la scoperta del sé più compiuto non equivale a un gesto, a una scelta, a una strada da percorrere: è un segno inevitabile proprio del tempo. Cioè, a tempo debito. Dopo. Quando il giorno e la notte non presenteranno differenze, il presente avrà finalmente un nome e l’identità saprà smarcarsi dalla fantasia. Quando infine non ci sarà più il tempo del dubbio, e quel dopo non verrà più né conquistato né dominato dai contorni del sogno, anche a costo di perderlo, anche a costo che il dopo diventi il mai più. PIER MARIA BOCCHI

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