Dalla rassegna stampa Cinema

È l’ultima utopia di Capri

È l’ultima utopia di Capri

L’ultima scena da girare è proprio l’inizio della storia, la prima che si vedrà sullo schermo, a montaggio terminato. Sono le paradossali libertà del cinema, figlie della necessità e delle circostanze più imprevedibili. E poi, non è detto che bisogna per forza iniziare con l’inizio e finire con la fine. Di solito, raccontando una storia, abbiamo la sensazione di percorrere una linea retta. Ma ci sono cose importanti, come i sogni e le visioni, e molte poesie, che descrivono un circolo, procedono verso la loro origine.

Quando arrivo a Capri sul set di Mario Martone, il sole caldo di ottobre è ancora alto sul mare aperto. Ci sono un paio d’ore prima del tramonto e dell’ultimo ciak. Siamo all’estremità occidentale dell’isola, nei pressi della punta del Miglio e del fortino di Orrico. Le rocce piombano nel mare senza nessun preavviso: un tuffo di cinquanta metri che mette le vertigini anche tenendosi prudentemente lontani dal ciglio della scogliera. La troupe e gli attori si muovono con una sicurezza da alpinisti. «Dopo otto settimane di lavorazione — mi spiega Martone — ci siamo tutti abituati ai luoghi impervi, sia qui che in Cilento, dove abbiamo girato una buona metà del film. Quello che mi interessa di Capri è la possibilità di cogliere il suo aspetto di luogo naturale. Più di tutto, la sua assoluta verticalità. Al netto di tutte le vedute che ci si aspetta, di tutte le cartoline. Come se nessuno l’avesse vista prima. A differenza di molti napoletani, io non avevo nessuna familiarità con l’isola e i suoi paesaggi. Questa verginità, per un regista, può essere un grande vantaggio».

A conoscere bene Capri invece è sua moglie, Ippolita di Majo. Hanno scritto insieme la sceneggiatura di questo nuovo film come del precedente dedicato alla vita di Giacomo Leopardi, Il giovane favoloso . Molto raramente un matrimonio produce un’intesa artistica completa come la loro. «Io mi occupo più della regia, Ippolita della scrittura, ma facciamo tutto insieme dall’inizio alla fine».

Mentre parliamo, tutti i membri della troupe, bene attenti a dove mettono i piedi, prendono il loro posto sulla scogliera, sistemano le attrezzature, osservano il variare della luce. La bellezza di questo paesaggio ha qualcosa di primordiale e di maestoso, fa pensare a un tempo che precede addirittura il mito, nel quale la luce regnava come l’unica, indisturbata divinità. Il mare aperto è immobile, deserto, silenzioso. Di qui in certi giorni è possibile avvistare delfini e balenotteri. Sull’orizzonte, la sagoma di Ischia appare indistinta nella foschia, come un vascello fantasma. Una leggenda locale vuole che proprio qui, tra questi scogli, sia sbarcato a Capri il pirata Barbarossa. Ma è verità storica l’impresa dei soldati francesi agli ordini di Murat, che nel 1806 strapparono l’isola agli inglesi, che non difendevano questo tratto di costa considerato verosimilmente inespugnabile.

A leggere la sceneggiatura, saltano subito agli occhi i legami tra questo e i due precedenti film di Martone, Noi credevamo e Il giovane favoloso . «In effetti, si tratta della conclusione di una trilogia. L’idea centrale rimane la ribellione, che è il cuore, la fonte di energia della modernità. Nel primo film i giovani che hanno fatto il Risorgimento, poi un poeta come Leopardi e la sua rivoluzione solitaria. Ma in questo nuovo film abbiamo cambiato radicalmente metodo. I due precedenti erano frutto di una documentazione rigorosa, tale da sfidare i dubbi degli storici più pignoli e diffidenti. Qui abbiamo inventato, servendoci di vari modelli reali abbiamo creato un fantasma che ci permettesse di percorrere liberamente il Novecento, nelle sue aspirazioni più affascinanti e pericolose: cambiare l’arte, cambiare la vita».

Certo, il nucleo ispiratore del racconto — quello che Henry James definisce «il germe» — è la vita di quel singolarissimo e inclassificabile artista che è stato Karl Wilhelm Diefenbach, nato in Germania nel 1851 e morto a Capri nel 1913. Del tutto casualmente Martone ha scoperto i suoi quadri, che sono rimasti per la maggior parte nell’isola, esposti nella Certosa di San Giacomo. Diefenbach fu un maestro dei paesaggi notturni, dell’arcano naturale, della trasfigurazione onirica. I più nascosti anfratti della costa caprese fornirono gli scenari ideali al suo febbrile simbolismo, nutrito di allusioni mistiche e teosofiche. Lavorò altrettanto intensamente a una forma di vita che corrispondesse il più possibile alle sue convinzioni filosofiche e politiche. Fu un pacifista, un nudista, uno scrupoloso vegetariano, un convinto nemico della monogamia. Il suo pensiero ispirò i fondatori della comune di Monte Verità ad Ascona, Henri Oedenkoven e Ida Hofmann.

Nel pantheon innumerevole degli ospiti illustri di Capri, che è un campionario di eccentricità unico al mondo, Diefenbach occupa un posto tutto suo. Un’aura di misticismo e scandalo avvolse ben presto lui e i suoi seguaci, che percorrevano il paese a piedi nudi, avvolti in sottili tuniche di lino.

«Oggi la sua casa — nota maliziosamente Martone — proprio al centro del paese, è il negozio di Prada». Considerate tutte le dittature e le carneficine che incombevano sul destino dell’Europa, queste comuni dei primi anni del secolo, con la loro ricerca di un accordo tra l’uomo e le energie naturali, il loro rifiuto della violenza, lo spirito fondamentalmente anti-autoritario che le anima, ci appaiono come «punti luminosi» nella Storia, per usare una definizione di Simone Weil. Sono eccezioni, che incarnano possibilità d’esistenza inaudite. Ma raccontare queste utopie concrete significa anche confrontarsi con l’incomprensione che le circonda. Ad Ascona come a Capri, gente che ballava nuda alla luce della luna, o che praticava come niente fosse la più assoluta libertà sessuale, poteva essere tollerata nel migliore dei casi, ma mai minimamente compresa all’interno di società cementate da tradizioni secolari e ferrei pregiudizi morali e religiosi. Da questo punto di vista Capri è un capitolo di storia della cultura e del costume straordinariamente interessante. Una certa fama internazionale di tolleranza fece dell’isola, a partire dagli ultimi anni dell’Ottocento, il rifugio ideale per molte personalità talmente lontane, per abitudini e convinzioni, dai pregiudizi correnti che difficilmente avrebbero potuto vivere altrove che all’ombra del monte Solaro. Lo stesso Diefenbach era arrivato lì lasciandosi alle spalle molti guai finanziari e addirittura la prigione.

È così che si è formata tutta una letteratura, accompagnata da un numero incontrollabile di dicerie, pettegolezzi, micidiali calunnie. Ma chi erano i vicini di casa di tipi come Jacques Fersen o Norman Douglas, tanto per citare due celebrità isolane fra le meno raccomandabili? I capresi erano pescatori, marinai, contadini, piccoli allevatori. Buoni cattolici meridionali, in ogni caso. Lo stesso ceto borghese non era certo più all’avanguardia del popolo. Tutti tenevano comprensibilmente a distanza le figlie (e i figli!) da quei ricchi, incomprensibili, imbarazzanti ospiti. La situazione fu sintetizzata con la finezza e l’ironia che gli erano consuete da Alberto Savinio, nel suo celebre reportage del 1926, quando parla del «dualismo» che divide in due parti ben distinte la vita caprese: «Quella silenziosa ed elementare degli autoctoni o indigeni o aborigeni che dir si voglia, e quella di tutti gli ulissidi che, attratti dal non mai spento canto delle Sirene, convengono qui dai punti più remoti del globo».

Senza anticipare molto sulla trama, direi che questa tensione tra «autoctoni» e «ulissidi» è sfruttata al meglio nella sceneggiatura di Capri-Batterie . Il titolo scelto da Martone è un omaggio esplicito a uno dei più geniali e illuminanti artisti del Novecento, Joseph Beuys, tedesco come Diefenbach. «In effetti — mi spiega Martone — Seybu, il protagonista del film, ha qualcosa di entrambi gli artisti. Ma insisto: a partire dalle libertà cronologiche che ci siamo presi, abbiamo immaginato un personaggio libero da costrizioni documentarie. Diefenbach è un uomo che viene dall’Ottocento, un simbolista, un teosofo. Beuys è il più grande testimone artistico di un tipo completamente diverso di visionarietà. È molto più vicino a noi, alla nostra esperienza».

Capri-Batterie è un’opera di piccolo formato, concepita da Beuys nel 1985, un anno prima della morte, e prodotta in duecento esemplari da Lucio Amelio, il grande gallerista che recitò un piccolo ruolo anche nel primo film di Martone, Morte di un matematico napoletano . È un’idea semplice e geniale, un piccolo inno alla solarità mediterranea, un testamento portatile di questo padre nobile dell’arte concettuale che è stato Beuys: una lampadina che ricava l’energia necessaria a produrre la sua luce da un limone. Il giallo vegetale e il giallo elettrico uniti da un equilibrio naturale di energie. «Pochi mesi prima del terremoto, nella primavera del 1980, Lucio Amelio ebbe l’idea di invitare per un incontro a Napoli, nella sua galleria, Beuys e Andy Warhol. Ricordo piazza dei Martiri completamente gremita di gente: come se fossero stati due calciatori, due rock star! Anche di questo parla il film, di cosa è stata l’arte, l’utopia dell’arte, per la mia generazione».

Il sole sta calando. L’aria si riempie del profumo inconfondibile delle piante di scogliera, che resistono tenaci fra le rocce: mirto, lentisco, finocchio selvatico.

È venuto il momento di girarla, l’ultima scena. Che poi, come dicevo, è la prima. Proprio così cominciano molte favole e molte leggende. Una giovane donna, Lucia, si aggira fra le rocce aguzze e gli stenti cespugli di un costone roccioso a strapiombo sul mare. Ogni giorno Lucia conduce il suo gregge a pascolare in quella solitudine primordiale, animata dal suono del vento e delle onde sugli scogli. È una figlia dell’isola, quasi uno spirito del luogo travestito da pastorella. Nell’ultima luce del giorno morente, sta cercando una capra che si è smarrita. Inseguendo l’animale, ha abbandonato il sentiero. Ed ecco, all’improvviso, la visione destinata a stravolgere tutto quello che sa della vita, a trasformarla in maniera irreversibile. Su un punto più in basso della scogliera, dove le rocce formano una specie di piattaforma naturale, Seybu e i suoi seguaci danzano nudi, totalmente esposti all’incendio del tramonto e alle sue preziose, inalterabili energie. Le mani dell’uno appoggiate alle spalle dell’altro, formano un gruppo compatto e il loro movimento può far pensare all’avanzare e al ritrarsi di una marea, oppure a una stoffa leggera che ondeggi nel vento. Lucia, che si è completamente dimenticata della sua capra, li spia nascosta da un masso. Lo stupore la inchioda alla visione. A chi appartengono quei corpi nudi, dall’incarnato pallido tipico dei forestieri? Cosa stanno facendo? E perché lo fanno?

Le macchine da presa hanno inghiottito anche l’ultima parvenza di luce del crepuscolo. Mentre torniamo verso il paese, mi imbatto di nuovo in Martone che mi fa spazio sul retro di un camioncino che arranca sul sentiero sterrato in direzione della strada provinciale. Il film, adesso, è davvero finito. Forse dovrei fargli godere il momento in santa pace. Ma l’amicizia è indelicata, e mentre sobbalziamo tentando di non cadere giù dal mezzo di fortuna, gli chiedo se è contento. «Mi viene da pensare… in che guaio mi sono messo?», risponde ridendo. «Il fatto è che questo lavoro non è come scrivere un libro. Hai finito, e non sai nulla: devi montarlo, e tutto il resto. E poi, io ho il vizio di complicarmi la carriera. Soprattutto dopo un film che va bene. Vent’anni fa, dopo L’amore molesto , mi sono ficcato in un’impresa di cinema del reale, allora ancora fuori da ogni canone, come Teatro di guerra . E adesso, dopo il successo del Giovane favoloso , ho visto per caso un quadro di Diefenbach, ed eccomi qui. E dire che mi avevano proposto idee molto più semplici! Però mi dico: a cinquantotto anni, se non segui quando ne senti l’urgenza il tuo istinto più profondo, se non fai esattamente ciò che vuoi fare, ciò che è importante per te, quando lo fai?».

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