Dalla rassegna stampa Cinema

Crepuscolo dell'utopia

All’inizio di dicembre ero a Tbilisi, in Georgia, invitato a far parte della giuria internazionale del festival del cinema. Il festival esordì l’anno dopo la caduta del muro di Berlino e oggi è una manifestazione molto vivace. Il concorso principale è dedicato alle opere prime e seconde di giovani autori europei. Per tradizione, è orientato su temi politici e su film con una forte attenzione alla realtà.

Eravamo in cinque nella giuria, presieduta da Alexandra Stewart, attrice-icona del cinema degli anni Settanta, da Mickey One di Arthur Penn al fianco di Warren Beatty fino al mitico Effetto notte di Truffaut. In effetti, tutti i giurati avevano più di cinquant’anni: e mi soffermo su questo dettaglio perché credo sia importante per capire la nostra esperienza.

Dopo aver visto per una settimana una dozzina di film provenienti dall’Europa dell’est e dell’ovest, ci siamo ritrovati a condividere due osservazioni. La prima, che i film erano tutti «buoni», cioè ben fatti da un punto di vista tecnico e drammaturgico, anche se molto simili per certi canoni estetici che sembrano essere diventati la lingua universale del «cinema della realtà»: macchina a mano, lunghi pedinamenti dei protagonisti, una recitazione sbilanciata più sul vero che sul verosimile, spesso con attori presi dalla strada, secondo la lezione del neorealismo italiano.

Ma il fatto più rilevante, ai nostri occhi di vecchi cineasti, era che pressoché tutti i film presentavano la stessa dinamica narrativa e condividevano lo stesso senso del mondo, come se fossero stati scritti da un unico sceneggiatore. Descrivevano una crisi (le periferie e la guerra, la condizione femminile e i rapporti familiari…), ne sviluppavano le contraddizioni e poi, fatalmente, tornavano al punto di partenza. Vissuto il loro disagio, i protagonisti, dopo aver cercato in qualche modo di reagire, si ritrovavano da dove avevano iniziato. In altre parole: i giovani registi sanno analizzare benissimo una situazione, la raccontano bene, ma poi non sanno immaginarsi una via per uscire dall’ impasse .

Alla fine di questi film non ci sono rivoluzioni, cambiamenti o anche solo una fuga o una partenza che riaprano i giochi. Personalmente, sono rimasto colpito dalle dichiarazioni della regista croata Hana Jušic, autrice di Ne gledaj mi u pijat («Non guardare nel mio piatto», era anche a Venezia a settembre). Nel suo film racconta la malandata vita di Marjana, una ragazza di Dubrovnik che è l’unica ad avere tratti umani in una famiglia di «brutti sporchi cattivi» che la sfruttano. È la classica condizione costruita per un gesto di rivolta finale, che in effetti avviene. Marjana molla tutto e parte per Zagabria per rifarsi una vita. Solo che mentre è sul bus si mette a strillare che la facciano scendere. Torna a casa e tutto riprende come prima. Jušic ha detto che le sembrava «troppo semplice» far finire il film con la partenza della protagonista.

Ascoltandola, pensavo a quanti film su cui si è educata la mia generazione negli anni Settanta avevano un finale forse «troppo semplice». Però quei finali erano necessari. E non sto certo dicendo che finivano con l’ happy end , perché molto spesso si concludevano con la morte del protagonista.

In questo giovane cinema europeo è assente anche quello: la morte dell’eroe, il sacrificio che — dalla tragedia greca al cinema hollywoodiano — motiva da sempre la catarsi dello spettatore. Il peso del reale così com’è ricade su queste storie simile a una ghigliottina che taglia ogni utopia, richiudendo i film (e il cinema in generale, temo) su se stesso. Eppure un autore come Rainer Werner Fassbinder, non certo imputabile di fare film ottimistici, diceva: «Se il film ha una conclusione terribile, una fine che non può essere tollerata, si deve cercare un’alternativa. La morte è emancipazione (…) nel senso che il protagonista, che rappresenta il pubblico, comprende che un’utopia è necessaria. Che ne ha bisogno». Dell’utopia, invece, il giovane cinema europeo sembra avere paura, più che bisogno. Ne avverte l’urgenza, ma preferisce arroccarsi in un inconsapevole politically correct della rassegnazione. Per parafrasare T. S. Eliot: «Questo è il modo in cui finiscono i film. Non con un botto, ma con un gemito».

Tutto questo diventa lampante confrontando i film «giovani» di oggi con quelli di un campione del cinema politico tradizionale come l’ottantenne Ken Loach. In qualche locale trovate ancora Io, Daniel Blake , la sua ultima opera. Daniel Blake è un carpentiere con problemi di cuore. Entra, per sua sfortuna, in un giro vizioso di burocrazia del welfare (tipo quello degli «esodati» in Italia): non gli viene riconosciuta l’invalidità, ma non può nemmeno tornare a lavorare. Si arrabatta come può, non rinunciando mai a combattere per ottenere quello che gli spetta. Finché, proprio alla vigilia della commissione in cui può far valere i suoi diritti, muore d’infarto. Non certo una storia a lieto fine. Eppure funziona — secondo il meccanismo illustrato da Fassbinder — perché la morte del protagonista invoca la necessità della giustizia. Una necessità morale che Loach non ha paura di esplicitare nell’ultima scena, quando un’amica legge al funerale il biglietto che Daniel voleva consegnare alla commissione. È una civile, e insieme rabbiosa, rivendicazione dei suoi diritti di cittadino.

È quanto di più simile ai «film col messaggio» di una volta — oggi aborriti come relitti del passato (tanto quanto i diritti dei lavoratori). Troppo «semplice»? Eppure, ecco un film che prova a misurarsi con la realtà non accontentandosi di rispecchiarla. Quando a maggio vinse la Palma d’Oro a Cannes, ci furono polemiche per il presunto anacronismo di un lavoro così disperatamente simile a quelli che Loach fa da trent’anni. Alla luce delle riflessioni fin qui condotte, immagino che anche la giuria di Cannes abbia voluto premiare un film che osa ancora sperare in un cinema capace di cambiare il mondo. Fosse anche un gesto da don Chisciotte.

Possiamo fare lo stesso discorso per i giovani autori italiani? Prendiamo come riferimento due film girati da registi non ancora quarantenni che hanno ben figurato nei festival internazionali dello scorso anno: Fiore di Claudio Giovannesi, alla Quinzaine di Cannes, e Indivisibili di Edoardo De Angelis, alle «Giornate degli Autori» di Venezia.

Sono film stilisticamente diversi, ma alla fine riconducibili entrambi allo schema di cui stiamo parlando. Fiore racconta la storia di una giovane problematica che finisce in un carcere giovanile e lì si innamora di un ragazzo. Giovannesi usa in pieno lo stile di cui parlavo in apertura: siamo immersi in un cinema-verità che ci racconta, attraverso la storia della protagonista, il disagio di una società. E, implicitamente, la necessità di un gesto di ribellione. Che in effetti avviene, quando i due ragazzi vengono bloccati su un treno e consegnati alla polizia. Scappano, e dopo una corsa tra binari e vagoni, riescono a salire su un altro treno e a fuggire. Ma in quest’ultimo piano sequenza succede una cosa strana. I ragazzi si guardano sorridendo per il pericolo scampato. Negli occhi brilla la luce dell’amore e della libertà. Poi è come se qualcosa si spezzasse. Distolgono lo sguardo l’uno dall’altra, fissano gli occhi fuori dal finestrino e quando tornano a guardarsi hanno già su di sé l’espressione della sconfitta. Di nuovo, non c’è fuga possibile. Nemmeno la speranza di una fuga.

Del tutto diverso Indivisibili , chiaramente ispirato alle atmosfere di La donna scimmia di Marco Ferreri. Qui il «reale» smargina nell’assurdità di un luogo come Castel Volturno, in cui l’assurdità è la normalità (che è appunto la dimensione del grottesco ferreriano). La storia è quella di Daisy e Viola, gemelle siamesi trasformate in attrazione canterina da un tremendo gruppo familiare. Quando scoprono che potrebbero essere separate da un intervento chirurgico, le due si scontrano. Una lo vorrebbe, l’altra no. Dopo una serie di peripezie, l’operazione è eseguita. Nell’ultima inquadratura, però, le orelle sono di nuovo nello stesso letto, unite da qualcosa che non è evidentemente possibile separare sul tavolo chirurgico. Anche qui, il peso delle circostanze (la realtà, il passato, la tradizione, la famiglia…) è più forte della voglia di emancipazione. Il cerchio, invece di essere spezzato, si richiude.

Ripeto e preciso: non faccio una valutazione critica dei film. Tutti quelli citati sono davvero ben realizzati. Si tratta solo di prendere atto di una tendenza. È ancora più interessante, dunque, vedere come non si tratta solo dell’ispirazione dei registi, ma la cosa riguarda anche le aspettative del pubblico. Giusto un anno fa usciva il film italiano di maggior successo della stagione (al netto di Checco Zalone): Perfetti sconosciuti di Paolo Genovese. È un film dalla struttura particolare: inizia come una commedia, si trasforma in un dramma e alla fine — quando dovrebbe raccogliere i frutti narrativi di quello che ha mostrato — fa come se non fosse successo niente. Con un giro di sceneggiatura sorprendente, tutti i personaggi, dopo essersi massacrati, tornano a fare quello che facevano all’inizio. È come se il film avesse paura della situazione che ha messo in piedi — e delle sue conseguenze — e preferisse tornare da dove era partito. Capisco che il discorso di Genovese e dei suoi sceneggiatori riguarda proprio questo, l’ipocrisia della gente normale. Ma raccontato così, il male di vivere non evoca una liberazione o un progresso, è solo la presa d’atto di una rinuncia. Temo che la lezione che si ricava da Perfetti sconosciuti non sia quella di una critica dei rapporti sociali, ma solo che conviene criptare meglio il contenuto dei propri cellulari.

Sarebbe grossolano interpretare tutto questo «solo» come metafora: un cinema che si ripiega su se stesso tanto quanto la società europea che lo produce. Visto che nessuno riesce a immaginarsi un vero rivolgimento del reale, perché dovrebbe rappresentarlo il cinema? Ma credo che, oltre a riflettere lo spirito dei tempi, questa estetica abbia a che fare con processi linguistici e produttivi specifici. Penso all’influenza della serialità televisiva, per esempio: costruita su segmenti narrativi che — di necessità — non possono «finire», se non in senso relativo. Una puntata deve portare all’altra. Molti film ormai tendono a sposare dinamiche narrative simili, proponendo finali che non finiscono, ma ti lasciano in sospeso — sospendendo insieme l’esperienza che dovresti trarre da quello che hai appena visto. Pensate a Gomorra . Il libro di Saviano fu un pugno nello stomaco, l’appello civile a fare qualcosa. Il film di Garrone fu l’ampliamento estetico di quell’approccio, un bel film che però già evitava la catarsi a favore dell’osservazione quasi entomologica del suo mondo. La serie è diventata un perfetto meccanismo narrativo che erode pericolosamente la distanza tra ciò che mostra e il giudizio su di esso.

Il linguaggio non è mai stato solo uno strumento per dire delle cose. Ma mai come oggi il «come» è diventato più importante del «cosa». Ogni tempo storico esprime la narrazione che è in grado di sopportare. Evidentemente questa non è più stagione di utopie, ma al massimo di attese della prossima puntata. Sempre che il network non decida di cancellare la serie.

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