Dalla rassegna stampa Personaggi

FASSBINDER - Urge Vivere e Filmare

Un omaggio a Rainer Werner Fassbinder a trent’anni dalla morte (10 giugno 1982)

Si potrebbero vedere i film di Fassbinder senza soluzione di continuità, come un fiume che tenta disperatamente di dare forma e immagine ad uno spazio oscuro (dell’anima e della Storia) che il cinema stesso è chiamato ad affrontare di daniele dottorini Un’immagine, una fotografia. Compare fuggevole, rapida (come la maggior parte delle immagini presenti nell’opera) all’interno della quarta parte di Histoire(s) du cinéma di Jean-Luc Godard. È un primo piano di Rainer Werner Fassbinder, una foto sgranata, in bianco e nero. Fassbinder è inquadrato di lato, guarda verso il basso, il volto incorniciato dalla barba che ne caratterizzava la figura negli ultimi anni di vita. Compare dopo una sequenza in cui Godard accosta l’immagine della protagonista de La scala a chiocciola di Siodmak alla famosa foto del bambino con le mani alzate scattata durante il rastrellamento del ghetto di Varsavia durante la Seconda Guerra Mondiale. L’immagine di uno scarto tra le immagini e la Storia, di un vuoto che sancisce la fine dell’infanzia del cinema, la consapevolezza che il cinema stesso non è riuscito a redimere il mondo dalla tragedia che lo ha attraversato. È questa la visione di Godard, è questo il momento, il luogo in cui rapida scorre l’immagine di Fassbinder. È come se il volto del regista tedesco fosse chiamato (evocato è forse il termine giusto) a questo punto proprio per testimoniare la presenza del vuoto che qualcuno ha sentito l’esigenza, l’urgenza di colmare. Ecco, l’urgenza. Un termine che evidenzia non solo la pressione di un tempo presente, ma anche la necessità morale prima ancora che politica di riempirlo. Ad una domanda sul perché abbia sentito l’esigenza di realizzare il remake di Nosferatu di Murnau, Werner Herzog risponde, semplicemente, di aver sentito l’esigenza di ricreare un collegamento, di gettare un ponte con una generazione scomparsa, di riempire il vuoto tra quella generazione (il grande cinema tedesco degli anni Venti del Novecento) e la propria. È in questo movimento che si riconosce forse uno dei tratti caratteristici del Nuovo Cinema Tedesco, che nasce come urgenza tragica, o urgenza dopo una tragedia, che non reca in sé le tracce di quell’euforia danzante che invece caratterizza la Nouvelle Vague francese a cui molto spesso il cinema tedesco del secondo dopoguerra viene accostato. Urgenza di cosa? Urgenza di vivere e filmare, o di filmare come urgente pulsione vitale. Se il vuoto è mortifero, cadaverico, il filmare, l’atto stesso di filmare è vitale, perché solo così si può mettere in scacco la morte. Ma se Kluge filma lo sbigottimento di un mondo di clown, Syberberg il teatro della morte e della Storia, Herzog l’insostenibile eppure tenero orrore del reale, Fassbinder filma le derive impazzite della pulsione di vita, sempre sul punto di rovesciarsi nel suo opposto, la pulsione di morte. Fassbinder filma incessantemente, creando una sorta di sistema di produzione autonomo, parallelo, composto da nomi ricorrenti, da un gruppo coeso di uomini e donne provenienti in gran parte dall’esperienza fondamentale dell’Antitheater, il gruppo da lui fondato che proseguirà la sua attività dal teatro al cinema appunto. È così che si spiega, da un certo punto di vista, l’incredibile prolificità del suo cinema, la sua capacità di realizzare più film in un anno, all’interno di una sorta di meccanismo produttivo-realizzativo perfettamente oliato e calibrato per funzionare al meglio. Ma si spiega, appunto, solo da un certo punto di vista. In realtà c’è un’altra possibilità di leggere la molteplicità di immagini prodotte da Fassbinder nel corso di relativamente pochi anni (Fassbinder muore a 37 anni dopo aver diretto circa 44 film, che comprendono tra l’altro i 14 episodi di Berlin Alexanderplatz): ed è appunto quella dell’urgenza: “Uno che crea fa solo ciò di cui ha assolutamente bisogno” diceva Deleuze nella famosa con ferenza alla Femis nel 1987. Fare ciò di cui si ha assolutamente bisogno: in senso estremo, vivere totalmente, come esigenza, urgenza irrinunciabile il proprio bisogno di creare, di disseminare nelle proprie immagini le ossessioni e le idee che non possono avere altro spazio, letteralmente. Il bisogno, necessità comune ad ogni pratica creatrice per Deleuze, si declina allora in Fassbinder come urgenza radicale, personale e collettiva. Personale perché finanche troppo privata, solitaria e ossessiva, spinta bulimica che lo induce nel corso degli anni a consumare e a consumarsi, letteralmente, film dopo film, immagine dopo immagine. Collettiva perché l’urgenza del filmare è anche, come si diceva sopra, urgenza di colmare un vuoto; un vuoto della Storia, anzitutto. Fassbinder filma per dare corpo ad un mondo di desideri ed ossessioni malate, ad una storia presente e passata che non ha avuto residenza nelle immagini della Germania degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta del Novecento (“Dopo la Seconda Guerra Mondiale, la Germania non ha più un cinema” ricorda ancora Godard in Histoire(s) du cinéma). La Storia, le sue radici e i suoi effetti nei corpi e nei luoghi possono rendersi visibili, dopo le atrocità del nazismo e il vuoto di immagini degli anni della ricostruzione. Ma non può bastare un’immagine, non può bastare un film e neanche un gruppo di film. Il melodramma della Storia (perché questa è la forma principe scelta da Fassbinder, rileggere il tempo storico individuale e collettivo sotto la forma più eccedente del cinema, appunto il melodramma, forma della follia e dell’eccesso, forma in cui nessuna conciliazione è possibile) si sviluppa all’infinito, film dopo film, corpo dopo corpo, e ogni volta produce, mostra, crea fantasmi – perché la Storia riemerge sempre in forma spettrale, sembra affermare Fassbinder. E sono i corpi già destinati alla morte di Petra von Kant, di Effi Briest, di Martha, Lola, Willie/LiliMarlen, Veronika Voss o di Eva Braun, figure della femminilità che condensano in sé il dramma della sconfitta e della tragedia inevitabile. O, ancora, sono i corpi spettrali che diventano mortali oggetti del desiderio di Ali in La paura mangia l’anima o di Querelle in Querelle de Brest. Infine sono i corpi del cinema (dei generi e delle storie amate e desiderate dal regista tedesco) che agitano in un modo o nell’altro tutti o quasi i suoi film. Si potrebbero vedere allora questi film senza soluzione di continuità, come un fiume che tenta disperatamente di dare forma e immagine ad uno spazio oscuro (dell’anima e della Storia) che il cinema stesso è chiamato ad affrontare. Si avrebbe così la traccia tangibile di una vita oltre che di un cinema, o meglio di un cinema che si può dare solo come urgenza vitale, come quello di Rainer Werner Fassbinder.

Sentieri Selvaggi


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