Dalla rassegna stampa Cinema

Il cinema fantasmatico di Sébastien Lifshitz - Quasi niente, quasi tutto

Il regista francese racconta storie di giovani resi dalla vita precocemente non più giovani

I passeggeri del presente

Nel cinema di Sébastien Lifshitz il resente non è soltanto una codificazione el tempo. E’ soprattutto uno spazio, una specie di tunnel opprimente, che tutti i giovani protagonisti devono obbligatoriamente percorrere. Si direbbe che il “presente”, in questa risaputa zona d’ombra della nostra vita, sia la frontiera necessaa per poter diventare adulti. Questo, in sé è abbastanza banale e metterebbe Lifshitz su un piano di assoluta normalità e scarso interesse. Il problema dei persoaggi lifshitziani non è, però, tanto il futuro, quanto il loro passato. E questo, essendo tutti ragazzi molto giovani, è meno ovvio e abbastanza sorprendente. Fare i conti con il proprio passato è un esercizio faticoso e spesso penoso, diventato urgente per i trenta-quarantenni: ma qui lo è già prima dei venti. In qualche modo è come se questi ragazzi venissero espropriati della loro giovinezza. Sono regazzi che sembrano non avere quasi niente, avendo, in pochissimo tempo, perduto già quasi tutto.

Lifshitz racconta storie di giovani che non sono quindi già più giovani, perché la vita li obbliga a una revisione precoce, a una ricerca ossessiva di un equilibrio prematuro, ma indispensabile, che risiede nel bisogno di codificare gli anni trascorsi, in un riepilogo traumatico dei primi errori, degli iniziali rimpianti. La richiesta è crudele: fare del proprio passato un archivio accettabile, chiuderlo neIla propria memoria e, se possibile, superarlo, in una visione quasi palingenetica del mondo. Non necessariamente dimenticarlo, ma liberarsene e non solo nel senso più pratico, come fa Stéphanie (in Wild Side) che smonta tutta la casa materna, eliminando ogni oggetto che le ricordi non solo la madre appena morta, ma anche se stessa, come le fotografie deIla propria infanzia. I ragazzi di Lifshitz sono perlopiù dei passeggeri. Attraversano il presente, guardandosi alle spalle e cercando faticosamente una meta primaria: non un punto di arrivo, bensì di partenza, in un territorio dove possano sentirsi liberi e consapevoli, consumando inevitabilmente nuovi errori, ma anche evitando di sentirsi schiacciati da un peso, una colpa, che ne hanno, fin qui, insopportabilmente condizionato la vita.

Tutti i film di Lifshitz partono quindi puntualmente, da una fuga (spesso da Parigi, per cercare, in regioni meno affollate e marginali, la propria identità) e diventano degli on the road esistenziali, dove treni, autobus, aerei assumono il ruolo di casa itinerante, al tempo stesso protettiva e ansiogena, come se osservando dal finestrino, ci si distaccasse, in qualche modo, da quel mondo ostile e incomprensibile, rapiti da rivelazioni di nuovi luoghi, come sono l’America di Stéphane (La traversée) e le “terre fredde” di Djamel, o da ricapitolazioni degli incubi del passato, come la montagna nera in Wild Side. Solo in questo bisogno di una nuova rilettura morale, che anticipa in se stessi l’accettazione della società, questi giovani riescono forse a superare l’ambiguità di essere contemporaneamente paurosi e sfrontati, deboli e arroganti, dove il corpo, pur in una rappresentazione estremamente realistica, non sembra possedere più peso, se non per la trans Pierre/Stéphanie, ma solo in chiave di rivendicazione sociale.

Il cinema di Lifshitz sembra collegarsi quindi al regno dei fantasmi, dove le figure di riferimento (padre, madre, famiglia) sono assenti o deteriorate da mali fisici e psichici, lasciando i giovani in una terra dell’abbandono, nella quale il “presente” è un campo minato da attraversare.

L’assenza dei padri

In tutti i film di Lifshitz i padri sono assenti. 0 mancano del tutto, in quanto sono soltanto delle ipotesi, non avendo mai conosciuto i propri figli; oppure stanno altrove, hanno altro da fare, sono stabilmente impegnati; o, al peggio, sono addirittura morti. Per i primi, inizia un’affannosa, faticosa ricerca, che se materializza, alla fine, l’estraneo genitore, trova immediato controcanto in una sorta di doloroso rifiuto (Le terre fredde) o in un effimero, brevissimo appuntamento (La traversée) ; per gli altri o non c’è quasi niente da aggiungere all’evidente, totale disinteresse, in un cripto-rapporto di estraneità; oppure c’è la rassegnazione alla tragicità degli eventi. Tutti, in egual misura, sconosciuti o estranei, vivi o morti, giustificano quindi il vuoto gerarchico di una generazione, nata nel cuore degli anni ’80, dai figli del ’68, dove lo sbandamento esistenziale trova accurata ripercussione anche su un piano più sociologico, con l’incipiente disgregazione dei valori e il più totale disinteresse per l’aspetto più pubblico della vita (si veda l’approccio del giovane Djamel col mondo del lavoro, ne Le terre fredde, dove non è nemmeno possibile scambiare, nel finale, per lotta di classe, il crudo rapporto sessuale col fratellastro e il conseguente choc paterno, trattandosi, in realtà, soltanto di vendetta personale).

Senza il padre, crolla l’aspetto istituzionale della famiglia, che per Lifshitz sembra essere soprattutto un male necessario: né con te, né senza di te, si potrebbe dire, parafrasando. La famiglia (anche in chiave allargata come in Wild Side, una finta-vera famiglia), dunque, come unica fonte di sopravvivenza, ma al tempo stesso luogo di ogni senso di colpa, di tutte le limitazioni espressive, gabbia perenne per le proprie frustrazioni, dove le madri rappresentano l’insufficiente angolo consolatorio (si pensi soprattutto alla telefonata del disertore Mikhail in Wild Side), per una gioventù orfana incapace di affrontare le proprie contraddizioni, tra viltà e malintesi. E se la famiglia rappresenta la prima forma di rimpianto, con il primo involucro protettivo saltato, lo scandaglio del passato perduto delinea l’ulteriore delusione per una generazione che vive lo psicodramma di un’età acerba incontrollabile, il cui malessere principale è quello di non sapere con chi confrontarsi, a chi rispondere, a chi appoggiarsi davanti all’incomprensibilità del mondo e di se stessi, dal proprio corpo che chiede di essere assecondato, alla propria anima che domanda di essere accettata.

La carne e l’anima: la spiritualità del corpo

Lifshitz disegna una spiritualità del corpo, anche nelle sue espressioni più dure, quando il sesso è mercenario. Non ne fa mai una questione morale. Il corpo è il linguaggio primordiale dei suoi personaggi. I suoi personaggi sono soprattutto corpi, come si capisce benissimo nella splendida sequenza iniziale di Wild Side, dove la fascinazione estrema dei trans (in questo caso, la mitizzazione del “doppio”), è un territorio tutto da esplorare, comprendere, accettare. Il corpo è scoperta di sé, degli altri. E, a volte, l’unico mezzo per un possibile contatto umano. L’esposizione della nudità, in Lifshitz, non è mai retorica. Nemmeno l’atto sessuale. Non solo perché al regista manca, per fortuna, l’ossessione del commento musicale, che appiattisce ogni sussulto, ma soprattutto perché tempi, modi e rumori sono di una purezza disarmante, in una rappresentazione esplosiva dell’eros che non distingue tra amore e non amore, così cara ai cattolici: a Lifshitz non interessa dare un valore alto al sesso consumato con la persona amata, urge dimostrare come la sessualità sia soltanto una forma di dialogo, dove l’importante è parlare la stessa lingua, anche la più osteggiata, e dove non esistono necessità diverse, nella ricerca del piacere, che il piacere stesso. Proprio per questo Lifshitz non concede all’atto sessuale uno sguardo privilegiato, di solito inutilmente esornativo, così adorato dai registi timidi o falsamente provocatori.
Nella sua apparente crudezza il sesso definisce soltanto se stesso, sia una questione affettiva o di soldi, sia un momento di abbandono o un lavoro: e non è, dunque, un caso che in Wild Side, Lifshitz chiuda questo teorema del fraintendimento, portando Stéphanie a consumare l’atto sessuale con il proprio compagno Mikhail davanti a un cliente, facendo cadere miseramente ogni distinguo morale sulla sessualità.

Non per questo Lifshitz non ritiene il sesso importante, anzi. Proprio perché proietta un’immagine più spirituale che materiale, in una sorta di paradosso evidente, c’è una sotterranea sacralità che divampa in questo carosello di icone nude, che rispondono al desiderio di conoscersi, comprendersi e accettarsi. Resta evidente, ma non per questo essenziale, come l’omosessualità amplifichi ogni dettaglio: Lifshitz non fa del cinema militante, né in senso politico, né in quello più privato, ma non si può nascondere come la tematica gay, centrale nei suoi film, ponga i personaggi in un’addolorata e incommensurabile elaborazione di sè.

Gli anni spezzati: frammenti ed elissi detta narrazione

Se si esclude “La traversé” dove il discorso è narrativamente fluido e il ricorso alla finta soggettiva diventa il pretesto metalinguistico per identificarsi col protagonista Stéphane (qui anche attore, oltre a fedelissimo co-sceneggiatore), attraverso l’occhio dell’amico che riprende tutto ciò che li circonda (lo stesso Lifshitz), in un viaggio che è una doppia scoperta (del padre e del “mondo nuovo” America), le rimanenti prove di Lifshitz, soprattutto le due più celebri (Quasi niente e Wild Side), giocano brillantemente sull’uso incondizionato dell’elissi, in una frammentarietà affascinante e sospesa, che mette lo spettatore nella possibilità di cogliere i diversi, mutanti aspetti dei personaggi, in una specie di casualità umorale, che si compone come un album di fotografie, così care al regista, un esercizio che ha tratto dalle abitudini della madre, come ci spiega nell’intervista qui accanto. Lifshitz quindi ci immerge nello sbandamento continuo dei suoi ragazzi, spiazzandoci ripetutamente, dove lo stile del racconto diventa automaticamente simbolico.

E se il suo cinema assembla, in modo apparentemente fortuito, le giornate, le stagioni, gli anni di una gioventù depauperata di ogni sicurezza (anche il personaggio più “positivo”, e a suo modo sfrontato, di tutti, Cédric in Quasi niente, nasconde tutte le insicurezze degli altri, come si capisce nella scena dell’ospedale, quando spiega all’assistente psichiatrica di non capire il comportamento del compagno perduto Mathieu), il quadro finale è una lucida, puntigliosa, appassionata e profonda indagine generazionale, che osserva con esemplare pudore, nonostante, a volte, il ricorso a immagini forti, il viavai di corpi e anime da una città a un’altra, da una casa a un’altra, da un letto a un altro. Non c’è niente di facile in questo cinema che si nutre della circolarità delle storie (a loro modo ripetitive e contemporaneamente diverse, a partire dal corto Les corps ouverts), degli attori (che escono ed entrano da un film all’altro), perfino dei personaggi (i nomi che si rincorrono). Niente di facile e niente di consolante. E’ un cinema quasi sottovoce, che urla da dentro, in un minimalismo commovente. Un cinema dove si fa fatica a respirare e dove nemmeno lo sguardo è mai libero: è qualcosa che va alla ricerca della luce, ma che trova sempre puntuale, un ostacolo, come nelle ripetute sequenze soggettive di rami che lasciano filtrare a malapena il sole e tolgono calore (l’apertura di Le terre fredde, in questo, è esemplare, ma è un particolare che torna in ogni film).

All’ombra delle cose, in una malinconia quasi rassegnata, emerge comunque la voglia di superare l’impasse, di liberarsi di tutto e provare ad affrontare la vita senza subirla, come fanno, con scelte opposte, anche in modo violento, i personaggi orfani che attraversano questo cinema senza pace.

Sébastien Lifshitz (21 gennaio 1968)

Il faut que je l’aime, cm., 1994
Les corps ouverts, cm., 1997
Presque rien (Quasi niente), 2000
La traversée, 2001
Wilde Side (idem), 2004

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