Dalla rassegna stampa Cinema

Arrosto di Satana

…nessun film di Fassbinder è così esplicito dal punto di vista sessuale, anche se in realtà i suoi film più “casti” distruggono ben altri tabù…

Con uno dei repentini cambiamenti che gli sono naturali, Fassbinder abbandona il milieu operaio per mettere in scena una sfrenata farsa sull’intellettuale piccolo-borghese. Si tratta di Satansbraten (“Arrosto di Satana”, (nell’edizione italiana Nessuna festa per la morte del cane di Satana), l’opera più eccentrica di Fassbinder (…).
Nonostante il fumo sia parecchio, bisogna ammettere che questo “arrosto di Satana” è un piatto piuttosto forte e pieno di spezie. Del fumo fanno parte sicuramente i vapori acri della provocazione (nessun film di Fassbinder è così esplicito dal punto di vista sessuale, anche se in realtà i suoi film più “casti” distruggono ben altri tabù), la satira facile sugli intellettuali di sinistra (Kranz giustifica il suo delitto con la scusa che in fine dei conti la sua vittima era una capitalista), la rappresentazione sopratono del sadomasochismo presenti in- tutte le relazioni tra i personaggi del film. Stringendo il discorso (e gettando via il bruciato) rimane l’ assunto di fondo, la sostanza. E cioè che l’intellettuale contemporaneo non è altro che una sanguisuga. Una sanguisuga benvoluta dalla borghesia, che è felice di legittimarne la diversità individuale al fine di giustificare il suo proprio “democratico” dominio sociale. La conseguenza è che l’artista deve interpretare il ruolo dell’e marginato, deve far finta di non riconoscere la sua vergognosa condizione – fino ad assumere un’altra identità, come quella di Stefan George. E’ la legge stessa della sopravvivenza che lo impone (la presenza del denaro nel film è continua e fondamentale) – ma il “poeta” è capace di trasformare questa legge naturale in legge morale, fornendole un’ideologia e un’arte.
L’alienazione culturale è rinforzata da un’alienazione fisica: uno come Kranz non ha nemmeno il coraggio di accettare il corpo. Per quanto sia pronto a farsi ogni donna che incontra, anche pagandola, compie un’ignominioso voltafaccia nei confronti dell’omosessualità, quando cerca di imitare George fino in fondo.
L’alienazione di Kranz potrebbe forse essere integrata e redenta da questa forma di esperienza fisica primaria (ed è questa la storia di Fassbinder stesso, se vogliamo – o di Pasolini ): ma da maschio piccolo-borghese qual è, Kranz non è disposto a concedere, solo a trafugare. La grandezza di un modello decadente come George o Baudelaire si riduce, nello scimmiottamento di Kranz, a parodia. Fassbinder ha avuto l’abile intuizione di lasciare nel dubbio riguardo alla volontarietà dei plagi di Kranz. Il punto è proprio che questo tipo di intellettuale è talmente incapace di creare (di vivere) da non rendersi nemmeno conto di ripetere cose già dette e già scritte. La sua è diventata un’esperienza totalmente secondaria, la sua prassi un inchino spudorato al conformismo. L’abitudine alla falsa coscienza è diventata una nuova forma di coscienza. Per Kranz non c’è progresso, solamente un ripetersi ciclico di situazioni sempre uguali. Morta una moglie, ne trova subito un’altra, mentre lui continua a concedersi le licenze che si è sempre concesso (“perchè è un genio”). Ma di dietro di lui, come l’ombra della scimmia, cammina il fratello demente, collezionista di mosche morte: è il fantasma grottesco dell’intelligenza di Kranz, l’opaco alter ego che Kranz tiranneggia ma non può eliminare; colui che lo aiuta a nascondere la pistola con la quale ha ucciso, ma che è pronto ad estrarla di nuovo per far fuoco contro Kranz. Solo che, in questa sagra delle apparenze e della falsità, scopriamo con un ultimo soprassalto che la pistola era caricata a salve fin dall’inizio.

Da Rainer Werner Fassbinder, Il Castoro Cinema 1982

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