trailer: Eisenstein in Guanajuato

Varie

The venerated filmmaker Eisenstein is comparable in talent, insight and wisdom, with the likes of Shakespeare or Beethoven; there are few – if any – directors who can be elevated to such heights. On the back of his revolutionary film Battleship Potemkin, he was celebrated around the world, and invited to the US. Ultimately rejected by Hollywood and maliciously maligned by conservative Americans, Eisenstein traveled to Mexico in 1931 to consider a film privately funded by American pro-Communist sympathizers, headed by the American writer Upton Sinclair. Eisenstein’s sensual Mexican experience appears to have been pivotal in his life and film career – a significant hinge between the early successes of Strike, Battleship Potemkin, and October, which made him a world-renowned figure, and his hesitant later career with Alexander Nevsky, Ivan the Terrible and The Boyar’s Plot. (Peter Greenaway)

CRITICA:

“Queste non sono fotografie ma dipinti” dice all’inizio Ejzenštejn osservando cartoline erotiche che gli vengono passate. Questa frase appare sintomatica di un ragionamento sulle arti e sulla loro confluenza. Se Greenaway in tutto il suo percorso, fin dagli inizi, ha rincorso una ibridazione delle forme d’arte, la contaminazione tra cinema, pittura, letteratura, videoarte, arrivando a rendere sempre più labili i confini tra le diverse discipline, Ejzenštejn ha invece cercato di riunificare tutte le arti secondo il comune denominatore della sua teoria del montaggio. Da un lato la fine del cinema come un qualcosa di precisamente demarcato, dall’altro il cinema come principio unificatore del tutto. Dall’unione, anzi, potremmo dire dal montaggio dialettico, di queste due concezioni, nasce il film Eisenstein in Guanajuato, in cui il regista inglese instaura un dialogo di immagini tra il cinema del grande formalista e le sue, nella rappresentazione che fa del personaggio Sergei Ejzenštejn. Greenaway si tiene alla larga dall’imitare pedissequamente le teorie esisensteiniane, il conflitto figurativo non viene ottenuto da un montaggio tradizionale, ma da un montaggio interno all’inquadratura, mediante l’uso di artifizi quali immagini sospese, quadri nel quadro, sovrapposizioni, figure ‘intarsiate’. Molto frequente è l’uso dello schermo diviso in tre parti, che non ha nulla di esisensteiniano – potrebbe semmai essere ripreso da Gance – dove coesistono immagini diverse in forte conflitto tra di loro. Greenaway fa citare a Ejzenštejn il concetto di sospensione dell’incredulità, principio cardine della visione cinematografica, ma poi smonta il giocattolo ed esibisce il trucco nella scena della proiezione cinematografica dentro il teatro, riprendendo il proiettore e concentrandosi sul fascio di luce, elemento primario e fondante dell’illusione cinematografica.
Il primo conflitto riguarda il colore, su cui Ejzenštejn scrisse un corposo saggio teorico. Greenaway comincia il film alternando le stesse immagini con un bianco e nero fortemente contrastato, a colori e facendo coesistere bianco e nero e colori. I contrasti sono poi quelli tra le immagini girate da Ejzenštejn e i loro soggetti ricostruiti da Greenaway, tra i personaggi nelle loro foto reali – fra gli intellettuali che Ejzenštejn incontra al suo arrivo c’è anche Frida Kahlo – e quelli interpretati da attori nel film, tra le foto d’epoca e la loro ricostruzione, tra le varie avanguardie artistiche che Ejzenštejn cita, surrealismo, dadaismo, ecc., tra le differenti forme d’arte – il teatro in cui suona un’orchestra mentre sul palcoscenico sono sovrapposti i film di Ejzenštejn –, tra le varie ‘forme’ di cinema, Buñuel, Dreyer, Keaton, Chaplin, tra l’immagine e il suo doppio ripreso da una diversa prospettiva, come succede con lo specchio che sovrasta il letto con i due amanti avvinti nella loro lussuria. Ma il conflitto si radicalizza nella parodia, nel senso del grottesco estremo con cui Greenaway porta avanti tutta l’operazione. La Rivoluzione non è un pranzo di gala ma è l’invenzione dell’acqua calda: così è ormai portato a pensare Ejzenštejn. Un Ejzenštejn capriccioso e aristocratico che nella sua enorme stanza d’albergo condivide l’inquadratura con le sue scene della Rivoluzione di Ottobre. Ma il tocco sublime lo si raggiunge richiamando la bandiera rossa, quella stessa che viene ammainata dall’incrociatore Potëmkin alla fine del film più famoso del regista sovietico, virata al colore in un contesto di bianco e nero, in un modo molto divertente che preferiamo lasciare alla sorpresa degli spettatori. Un momento di estrema irriverenza nei confronti del Maestro, come mettere i baffi alla Gioconda.
Ejzenštejn forse si rivolterà nella tomba, più di quanto non abbia già fatto per il dileggio subito in Fantozzi, ma Eisenstein in Guanajuato rimane uno esempio straordinario – dopo Hugo Cabret, dove Scorsese rielaborava le immagini di Méliès con il 3D – di come il cinema contemporaneo possa dialogare con le sue origini. (Giampiero Raganelli, Quinlan.it)

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Protagonista negli anni 80 della scena cinematografica più sofisticata con la sua eclettica vocazione al connubio tra schermo e altre arti, figurative e musicali (Philip Glass, Michael Nyman, Wim Mertens), il regista gallese Peter Greenaway ritrova con Eisenstein in Messico (“Eisenstein in Guanajuato”, dal nome della cittadina dove soggiornò) tutta la sua provocatoria, come sempre discutibile ma brillante ispirazione. Malgrado le intenzioni iniziali di tipo biografico e documentaristico il risultato ci offre un film-film. Un’interpretazione della figura di Eisenstein fondata su alcuni dati documentati. Relativi a un periodo strettamente circoscritto: “i dieci giorni che sconvolsero” la vita di Serghei Michailovic Eisenstein, parafrasando il celeberrimo reportage dell’americano John Reed sulla Rivoluzione d’Ottobre.
Di famiglia borghese (nativo di Riga, Lettonia, da madre russa e padre architetto di fama a sua volta figlio di un ebreo tedesco e di una svedese protestante) ma giovanissimo aderente al bolscevismo, Eisenstein era un astro della nuova arte dopo la trilogia rivoluzionaria composta dai film Sciopero, La corazzata Potemkin e Ottobre (accompagnati da fondamentali elaborazioni teoriche sull’uso del montaggio) quando poco più che trentenne – era nato nel 1898 – partì dall’Unione Sovietica per compiere un lunghissimo viaggio. Che, dopo aver attraversato le capitali europee, lo condusse dapprima negli Stati Uniti e infine in Messico. Siamo nel 1931. Dopo aver incontrato il fior fiore del cinema e dell’arte mondiale – da Brecht a Joyce, da Cocteau alla Garbo, Disney che lo impressionò molto e Chaplin a Hollywood (dove fallisce il progetto di realizzare un film da Una tragedia americana di Dreiser), e in Messico accolto da Frida Kahlo e Diego Rivera – il regista raggiunge la cittadina di Guanajuato per girarvi una docufiction, diremmo oggi, sul Messico e la sua cultura. Doveva intitolarsi Que Viva Mexico! Ma nonostante i chilometri di pellicola impressionata con i suoi stretti collaboratori Alexandrov e Tissé, l’operatore, il film non sarebbe mai esistito. Ne sarebbero state esibite varie versioni apocrife a partire da quella intitolata Lampi sul Messico che, sulla base di un montaggio arbitrario, sarebbe stata presentata a New York dai produttori nordamericani. Eisenstein era stato richiamato a Mosca da Stalin in persona, che di lì in avanti gli avrebbe reso la breve vita – morirà cinquantenne – molto difficile.
Ma dei dieci giorni che il regista trascorre a Guanajuato – dal 21 al 31 ottobre, passando per l’anniversario della Rivoluzione – Greenaway mette in scena un angolo buio. E’ vero che fa appello alla biografia dell’americana Marie Seaton e ad alcuni testi epistolari come la corrispondenza con la fidatissima assistente e confidente Pera Atasheva, che poi egli sposerà, ma la suggestione esercitata su Eisenstein dall’intreccio rituale tra amore e morte e in particolare l’incantamento provato per il suo accompagnatore messicano Palomino Cañedo che lo avrebbe gioiosamente e liberamente iniziato al sesso e all’omosessualità, poggia su supposizioni ed è una visione di Greenaway. Potrà sconcertare e scandalizzare ma questa creativamente ricostruita parte per il tutto è anche un’affascinante sintesi della grandiosa personalità di Eisenstein. “Il suo cinema – dice Greenaway – fu propaganda nel modo in cui la Cappella Sistina è stata magnifica propaganda per il cattolicesimo”. (PAOLO D’AGOSTINI, La Repubblica – voto 4/6)

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I film di Greenaway sono l’equivalente di un volume fotografico della Taschen: curati, artistici, tirati a lucido, e buoni giusto per una libreria di reminders. Le sue discese a colpi di estetica digitale nella storia dell’arte, o come in Eisenstein in Messico, nella storia del cinema, sono prodotti di lusso da duty free, arte da aeroporto, rimodellazione ricercata di un contesto che vive a fianco dell’opera d’arte, che la contiene, e che di norma il visitatore di un museo, lo spettatore di un quadro o di un film, legittimamente non conoscono.

Greenaway da anni si impegna in uno sforzo tutto suo per raccontare e ricostruire il superfluo della storia dell’arte, gioca con il campo e il fuoricampo di un’opera, scavalca la cornice e dilata il tempo, anima l’immobilità, scompone, ricompone, incolla, attacca e stacca: come un bambino. Ma con il gusto di un esteta. E dunque è infantile e cattedratico, buffo e pedante, a volte capace di scivolare nel grezzume involontario, magari nella piattezza da format televisivo.

Con Eisenstein, però, bisogna ammettere che l’operazione non propriamente esaltante – raccontare cioè alla sua maniera, con trucchi digitali, split-screen, associazioni visive e mentali, ironia, isteria, dialoghi sull’arte, foto, proporzioni rinascimentali, accostamenti barocchi, frammenti di altri film, sesso e senso del grottesco, i travagliati giorni messicani del regista sovietico durante le riprese di quello che sarebbe poi diventato l’incompleto ¡Que viva Mexico! – gli riesce piuttosto bene. O quanto meno, gli riesce divertente e giocosa, per una volta pretenziosa solo nelle intenzioni e non troppo – non sempre – nei risultati.

Il suo Eisenstein è un petulante geniaccio egoista e vanesio, veste sempre di bianco – un completo regalatogli da Chaplin, e lui ci tiene – non fa una mazza tutto il giorno, il film lo fa girare dal suo operatore, il grande Eduard Tisse, e per il resto parla, parla sempre, ad alta voce, in inglese, con inclinazione russa, giusto per rendere il tutto più isterico e straniante, e dorme, impara l’arte della siesta e intende praticarla il più possibile. Ma questo Eisenstein insopportabile e ridicolo sa anche innamorarsi, di un uomo, tanto da desiderare di non tornare più a Mosca, tanto da non riuscire più a creare, perché la creazione nasce solo dalla frustrazione, dice a un certo punto; e con quest’uomo, un antropologo messicano che gli fa da guida, impara anche il sesso anale, uno sverginamento al piacere e all’assenza di difese che in una scena indubbiamente geniale, con uno dei suoi quadri mobili perfettamente illuminati e composti, Greenaway paragona allo sverginamento della Russia durante la Rivoluzione d’ottobre, con tanto di bandierina rossa issata fra le chiappe del regista di Ottobre.
Si è divertito, insomma, Greenaway a tratteggiare il suo Eisenstein arrogante e scansafatiche, si è divertito e ha trovato anche il modo di riflettere sulla necessità del vuoto, della vita come semplice respiro, da opporre all’ossessione della continua creazione, della perenne festa mobile di colori e musica e frastuono. E in tutto questo, per una volta si diverte un poco anche lo spettatore, non più tenuto in disparte dell’operazione intellettuale, ma accompagnato nel solito mondo multitasking del regista inglese alla maniera di Eisenstein stesso, con il montaggio delle attrazioni che collega figure storiche ai loro originali mostrati in fotografia (il racconto a mitraglia dei giorni hollywoodiani del regista è un altro momento notevole), che riprende sequenze di film e le mischia al resto, che gioca con le magie del digitale per comporre carrellate impossibili, unendo scene e dimensioni spazio-temporali separate, che sa essere triviale, paradossale, barocco, eccessivo scorrendo via come un treno in corsa.
Certo, resta l’assoluta gratuità del film biografico schizoide e chissà perché così irriverente; e quando Greenaway attacca con le sue menate visive ha la complessità di un’animazione salvaschermo; e proprio per questo l’accumulo a strati di robaccia digitale dà l’idea di trovarsi in uno scantinato ingombro di materiale pronto per impolverarsi: ma almeno questo Eisenstein pop e cazzaro mette di buon umore, si fa detestare e insieme voler bene, e soprattutto fa dimenticare per quasi tutto la durata di Eisenstein in Guanajuato che in teoria, lui, il regista dell’occhio della madre e del montaggio “annaloggico”, come diceva il geometra Calboni, dovrebbe stare lì in scena per girare un film che è parte della storia del cinema, ma del quale grazie a Dio, in questo contesto, che non è una lezione per universitari, a nessuno, primo fra tutti Greenaway, che in fondo dice da sempre di sbattersene di quello che il cinema ha fatto nei suoi primo cento e passa anni di vita, sembra fregargliene qualcosa. (Roberto Manassero, Cineforum.it)

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Set in Mexico during the “10 days that shook” Russia’s greatest silent filmmaker, “Eisenstein in Guanajuato” marks Peter Greenaway’s raucous attempt to capture his all-time cinema idol at his moment of greatest personal discovery and deepest professional frustration — which, the film takes great delight in suggesting, coincided with the loss of his virginity, at age 33, so far from his (still) homophobic homeland. Determined to breathe fresh life into a medium he insists has scarcely evolved in the 90 years since Sergei Eisenstein made “Strike,” Greenaway has wrought an outrageously unconventional and deliriously profane biopic that could take decades to be duly appreciated. (Peter Debruge, Variety.com)

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“…The film’s main relationship is the one between Eisenstein, who calls himself a clown with his ungainly body, big head and feet (not to mention his unruly mop of frizzy hair), and his local guide, the handsome Palomino (a very suave and game Luis Alberti, the creepy cab driver from Morelia winner Carmin Tropical), who is married but who has no qualms about introducing the Russian to the pleasures of the siesta hour and anal intercourse. The bedroom scenes are handled with the helmer’s usual mix of explicit nudity and forthright crudeness and humor, the latter coming in the shape of Palomino’s short oral history of syphilis, delivered while he pops Eisenstein’s backdoor cherry.
Greenaway’s trump card is that he manages to connect Eros, Thanatos and Russian history quite literally, as the first 10 days of Eisenstein’s stay include not only the 14th anniversary of the Russian Revolution and the loss of Sergei’s virginity but also Mexico’s Day of the Dead (a major celebration in Guanajuato, which has a Museum of the Dead that can be seen in another sequence that’s a visual standout). It makes for a heady mix that clearly leaves a big impact on Eisenstein as a human being and as an artist, though those expecting a lot of insight into the disastrous making of Que Viva Mexico are likely to be disappointed, as Eisenstein rarely leaves the bedroom in this version.
Just like his rejection of anything resembling narrative realism, Greenaway again doesn’t aspire to anything life-like in terms of the visuals either, instead having fun with the possibilities offered by effects works and scenes shot (partially) in front of greenscreens to supplement the traditional location work and — how could it be otherwise? — some very flashy editing. A virtuoso tracking shot around the first floor of a lavishly columned lobby is especially noteworthy because it occasionally includes more than one shot of the actors, as if several possibilities of the scene coexisted at the same time. A backlit view from beneath the glass and wrought-iron floor of Eisenstein’s bedroom, with regular cinematographer Reinier van Brummelen’s camera looking upwards and almost literally seeming to X-Ray the bodies of those rolling on the ground above it, is a potent visual suggestion of the idea Greenaway is trying to see beyond Eisenstein as a physical being to unlock something of his soul. An unexpectedly touching scene between Eisenstein and Palomino’s wife (Maya Zapata) even manages to suggest something about the power of being transformed by love for both of them.
Production and costume design are extravagant and entirely in line with Greenaway’s previous efforts, while the soundtrack offers a motley collection of Prokofiev (of course!) and traditional Mexican songs” (Boyd van Hoeij, HollywoodReporter.com)