Varie
CRITICA:
Rarement un film ne dessine une trajectoire à la ligne aussi rigoureuse. Tout en tension, tout en retenue, comme un soleil voilé dans le cloaque nocturne de Phnom Penh, c’est l’irradiant portrait d’une femme d’un autre genre que Nathan Nicholovitch dresse dans son deuxième opus.
Dans les ombres et les miasmes d’un Cambodge ravagé par la misère, où les plaies du génocide se déclinent en corruption généralisée et en échec de la justice à en poursuivre les responsables, le Français Mirinda, travesti prostitué-e, a trouvé là un espace de vie, de débrouille et de sociabilité.
L’irruption d’une fillette dans sa vie va en bouleverser l’ordonnancement bricolé. Réconciliant ses parts féminine et masculine, capable d’être dure comme la guerrière dont elle a admiré le regard sur une photo du musée S21, Miranda saura apprivoiser et protéger l’enfant sauvage, « qui n’a peur de rien » elle non plus, brisant le cercle victimaire qui, cela dit en passant, est un de ceux qui rongent le Cambodge.
Mirinda, à la maigreur élégante, s’acquitte du mieux que possible de son job de prostitué-e. Elle flotte dans une présence-absence rêveuse ou douloureuse, on ne sait, que David D’Ingéo incarne d’une façon des plus troublantes. Derrière son attirail de professionnelle, une gentillesse simple, une frivolité midinette mais aussi une opacité pudique qui semble la retenir en amont de la déchéance. L’instinct de survie jamais ne lui fera abdiquer son humanité.
Nathan Nicholovitch a su libérer le jeu de son acteur, à la manière d’un John Cassavetes avec Gena Rowlands dans Gloria, qui présente de surcroît des affinités de sujet avec De l’ombre il y a. Le cinéaste a placé son personnage au centre de son dispositif cinématographique, il en filme l’intériorité. Point de dialogue narratif, point de séquences intermédiaires, les fameux ponts qui rationalisent le déroulé d’un scénario. L’expressivité dramatique est l’affaire des corps. Leur présence porte quasiment à eux seuls les charges existentielles et la dramaturgie.
J’en veux comme exemple deux courts moments qui me restent en tête avec l’obsédante sensation de ne pas les épuiser. L’un est un court plan où Mirinda, dans un couloir d’hôpital près du corps de son ami mort, après un moment d’effusion silencieuse et délicatement caressante, chaussé-e de lunettes de vue, cheveux tirés, ravaude avec application un vêtement pour, sans doute, habiller décemment le mort.
Toute la complexité de Miranda est là : maternelle, amoureuse, attentive, indifférente aux qu’en-dira-t-on, solitaire.
L’autre moment se situe dans un hôtel. Accoudée au balcon, Miranda fait sécher son masque d’argile, apparemment détachée de ce qui se passe dans la chambre d’en face où un client a fait entrer la petite fille. Figée dans sa carapace minérale, comme un gecko guetteur, dont on ne sait ce qu’il fixe ni ce qu’il voit, elle ne moufte pas. Rien n’est acté, mais tout est dit de la violence faite à l’enfant et que cette violence, Miranda ne pourra plus la balayer d’un détournement du regard.
L’attaque en force du film expurge une fois pour toute et sans périphrase le sordide des affaires qui sont l’ordinaire de Mirinda. Puis, toute la trajectoire du film va se tendre dans une économie narrative exemplaire, le scénario sera constamment métabolisé par la mise en scène. L’évolution des situations et des personnages est souvent signifiée dans des moments de stase plutôt que d’action. A l’écoute d’un air chantonné par exemple. Mais ces stases sont paradoxales : ce ne sont pas des moments de pause, ce sont des nœuds narratifs importants, l’instant où quelque chose bascule et se noue.
Le climax du film, le final conclusif et apaisé bien que terrible et précipité, est le seul, il est intéressant de le noter, où se fait entendre une musique exogène au film. Les sons du film n’étaient jusqu’à présent que ceux, synchrones, de l’environnement sonore concret des séquences : la rue, la musique des bars…
A la fin donc, l’enfant, quasiment mutique jusqu’ici, se met à raconter l’histoire de la fillette, du vieillard et du fantôme. Par cette opération d’élaboration métaphorique de son vécu, l’enfant signe son processus d’individualisation, d’accès à elle-même et à l’autonomie psychique. Elle raconte dans le même temps le dénouement, ou plutôt le nouement de sa relation avec Mirinda, comme figure paternelle adoubée, car bien sûr c’est Miranda, le fantôme de la comptine.
A la douleur têtue s’est substitué le jeu – et le Je.
La force de ce final est dans la liberté du film à rompre avec sa règle initiale et à renouer avec cet élément habituel de la bande son au cinéma. L’envolée musicale du piano de Guillaume Zacarie, libérée par le récit dans le récit, résonne comme une célébration de la fiction, de sa puissance symbolique, de l’imaginaire comme vecteur de la réinvention de soi, et du monde peut-être. Comme un hommage au cinéma. (Cati COUTEAU, membre de l’ACID)
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