Dalla rassegna stampa Teatro

Anche Genet è capovolto: in scena c'è un travestito

Anche Genet è capovolto: in scena c’è un travestito

Trentasei ore prima di partire per Avignone mi sono accorto di non avere, o di non avere più, un libro cui massimamente ambivo, Santo Genet . Commediante e martire di Jean-Paul Sartre. I libri di Sartre sono finiti in seconda fila da una quantità di anni: pochi giorni prima, dopo aver visto L’infanzia di un capo , debutto alla regia di Brady Corbet, avevo riletto, a distanza di mezzo secolo, il racconto dal quale il film (solo concettualmente) è tratto, racconto contenuto ne Il muro . Ma a Genet non pensavo, di quel vuoto non mi ero accorto. Allora, panico quando ne presi atto. Un giovane e spavaldo amico mi consigliò di mandare un sms all’ufficio stampa del Saggiatore (erano le nove di sera). Incredibile a dirsi, il libro che era stato appena ripubblicato a distanza di quarantasei anni, arrivò poco prima di mettere in moto la macchina. Partii felice.

Perché, mi chiedevo durante il viaggio, tanto entusiasmo? Perché, per me, la 71ª edizione del Festival, della quale ho già scritto su queste pagine una settimana fa, scorrendo il programma si concentrava su un solo titolo, su un solo spettacolo: Les Bonnes di Jean Genet ma, dico subito, non già per l’autore, tanto meno per il dramma, bensì per la regista, Katie Mitchell: uno dei pochi, veri e grandi nomi del teatro contemporaneo. Di Mitchell, che è inglese, poco più che cinquantenne, avevo visto cinque spettacoli. Il primo (indimenticabile), Waves , da Virginia Woolf, nientemeno che a Città del Lussemburgo nel 2008. E poi: La signorina Giulia (da August Strindberg) , Gli anelli di Saturno (da Sebald, proprio in Avignone), Viaggio dentro la notte di Friederike Mayröcker (ancora in Avignone), e Una donna uccisa con la gentilezza di Thomas Heywood a Londra.

Mitchell è una donna inglese al cento per cento — come io le immagino. Ma la sua distanza dall’oggetto è almeno pari alla sua concentrazione su di esso. In più, una specie di ardore ideologico sembra sostenere, ovvero dare nerbo, a ogni suo spettacolo: nello Strindberg, protagonista diventava la cameriera; in Heywood il titolo impregnava di sé l’intero spettacolo.

Ed eccoci a Les Bonnes . Quante edizioni ne ricordo? La prima, di Maurizio Scaparro nel lontano 1968; e poi, Massimo Castri; e poi, Marcido Marcidorjs; e poi, Giuseppe Marini; e, ancora, una bella edizione di un suo allievo, Daniele Nuccetelli.

Les Bonnes andò in scena per la prima volta nel 1947, per la regia di Louis Jouvet (il regista e l’autore ne discussero allo spasimo). Nel 1965 divenne un classico quando ne propose una sua versione Julian Beck, con il Living. Oggi, a settant’anni dalla sua apparizione, risulta (sia detto fuori dai denti) un’anticaglia: un prodotto di alto virtuosismo esistenziale prima che intellettuale; un tipico prodotto modernista di secondo Novecento. Con il suo leggendario uso del senso comune, Alberto Moravia classificò Les Bonnes come opera anti-illuminista. Era in viaggio nel Medio Oriente. Doveva parlare di Amman. Invece rievocò i suoi incontri con Genet. In uno di essi, a Sabaudia, era presente Dario Bellezza, il quale al genio francese chiese: «Che cosa sta scrivendo in questo momento?». Ma al di là di ciò che potrebbe sembrare sbrigatività, o riduttivismo italiano, ecco il (fallito) capolavoro di Fassbinder, suo ultimo film, Querelle ; ed ecco la puntigliosa intervista realizzata da un altro tedesco, Hubert Fichte del 1975. Fichte, che aveva 40 anni e morì nel 1986 (era nato nella Germania dell’Est e viveva ad Amburgo) lo si può da noi ricordare per un bel romanzo, Pubertà . Alla domanda: «Può dire quale sarà la sua rivoluzione politica?» si sentì rispondere: «No, perché non ci tengo molto che ci sia una rivoluzione. Per essere sincero, non ci tengo affatto. La situazione attuale, i regimi attuali, mi permettono la rivolta mentre con tutta probabilità la rivoluzione non consentirebbe la rivolta, cioè la rivolta individuale. L’uomo che io sono non è un uomo di adesioni».

Eppure, come sappiamo, andò subito negli Stati Uniti, accanto ai Black Panther; e a Sabra e Chatila, per essere vicino ai palestinesi. Ma, va aggiunto, contestò il maggio ’68: «Gli studenti hanno occupato un teatro, cioè un luogo da cui è bandito ogni potere, dove la teatralità sussiste senza pericoli». Ora, a parte il fatto che nel teatro non è proprio così, non vi è bandito ogni potere, né sulla scena né fuori da essa, come spiegare le tante contraddizioni di Genet?

Edmund White, grande romanziere americano, gli dedicò nel 1993 una minuziosa biografia, Ladro di stile , che questa contraddizione sembra sposarla in pieno o addirittura non preoccuparsene. Chi di tutto si fece carico è naturalmente Sartre, in quel suo Santo Genet , libro di struggente potenza intellettuale. In esso c’è, in particolare, un’appendice, «Preghiera per un uso corretto di Genet», impossibile da riassumere. Mi limito ad elencarne alcuni punti. Uno: Genet rifiuta di essere un ciottolo, «materiale umano» (anche a prescindere dalle sue umilissime origini). Due: egli rivendica d’essere oltre. Tre: la sua esperienza è quella della solitudine. Quattro: ma non, dice Sartre, la solitudine generica, o universale: nessuno è solo, tutti siamo nel mondo. Cinque: anche nel chiarire ciò, resta un fondo incomunicabile, lo nasconde. Sei: non vi sono che due prospettive: l’essere opaco del ciottolo o la sfida al cielo. Questa è la vera solitudine: di chi ha coscienza della contraddizione: bisogna avere torto e ragione nello stesso tempo. Sette: Genet è quindi l’oppositore assoluto. Tabù per tutti. Santo per se stesso. Di qui, essendo sotto gli sguardi di ognuno, la rivolta contro la natura, ovvero la necessità di una maschera, dell’artificio. Otto: l’oggettività ci schiaccia, ci condanna (non possiamo né sprofondare nell’essere né elevarci al cielo) e la soggettività ci isola.

Che conclusione trae Sartre da queste sue deduzioni? Lui dice: Genet è mio fratello. Ma a pagina 258 del suo libro Sartre in fondo a tanti dubbi, o oscillazioni, si inalbera. Se è a questo, alla trascendenza che Genet aspira, «rifiuto la Santità ovunque si manifesti, nei santi canonizzati come in Genet; e ne sento l’odore anche nei travestimenti laici, in Bataille, in Gide, in Jouhandeau, sempre per la medesima ragione: che essa non è, ai miei occhi, che il ramo mistico della generosità dei consumi». Ma il punto, io credo, oggi, o per noi, non è né il rifiuto di un eventuale marxismo (o brechtismo, o comunismo) né l’aspirazione anti-umanistica alla trascendenza. Il punto è non solo la sua prosa barocca, che viene da lontano e sta tutta in una tradizione (Racine, Chateaubriand, Malraux); è la costruzione del dramma, è il suo assoluto anti-realismo. I nostri anni è questo che hanno da sé prepotentemente allontanato.

Ecco, allora, il doppio colpo di genio di Katie Mitchell. Cosa poteva averla indotta a mettere di nuovo in scena un testo in cui il rapporto servo-padrone è così lambiccato? La duplice risposta, mai finora esperita, è: eliminare la decorazione superflua (ambientare cioè nel nostro tempo — in questo caso l’opposto di un’ovvietà) e, fedele al pensiero di una fedeltà alle donne, battere Genet sul suo terreno. Lui complica? Lui rovescia? E io ne seguo le tracce. A mia volta rovescio. Madame, l’odiata protagonista, colei che le serve-sorelle Solange e Claire vogliono togliere di mezzo, perché deve essere anche lei una donna? Odio tra donne? Nient’affatto. Madame sarà un uomo, o meglio un travestito. Formidabile, luminoso colpo di scena. Dice Katie Mitchell: «Affronto Les Bonnes per approfondire il rapporto tra padroni e domestici immigrati, tutti sottopagati. Ma volevo esaminare anche il punto di vista maschile e la questione del genere».

In quanto alla mutazione di Madame in un travestito, illustra ciò che di continuo vediamo in scena: «Il processo di abbigliamento e svestimento per un travestito non è lo stesso che per una donna». In questo spettacolo radicalmente politico vediamo dunque tre cose: la stanza in cui si svolge l’azione è un grande spazio. Al centro, un letto matrimoniale di lusso. A terra, un tappeto e cuscini. A destra una toeletta con specchio circolare e fiori (e più in là un corridoio che dà il senso dell’appartamento). A sinistra un armadio a muro con, a vista, i ricchi abiti di Madame. Le due cameriere hanno spedito alla polizia una lettera, tutta inventata, che ha provocato l’arresto provvisorio di Monsieur. Poiché incalzate dal tempo, Madame sta per tornare, Monsieur è appena stato rimesso in libertà, esse corrono da un capo all’altro della stanza, non si fermano mai: dopotutto in cima ai loro pensieri c’è anche il loro gioco, questa loro cerimonia che da sempre si ripete: di spostarsi, occupare un altro posto, un’altra figura, la figura del padrone, ovvero il pensiero di realizzare l’irrealizzabile. Infine: i processi di vestizione e svestizione. Spettacolo nello spettacolo. Claire indossa i panni di Madame. Solange quelli di Claire. Claire ha le sue mutande (reali). Poi si infila un collant, sul collant una culotte, per ingrossare il sedere. Sulla culotte una guêpière, per ingrossare i fianchi. Sulla guêpière un busto, per stringere la vita. E un reggiseno imbottito, e una parrucca bionda, e un accurato trucco allo specchio.

Vestimento e (fulmineo) svestimento sono le operazioni che alla lunga, dandogli corpo, demoliscono il dramma di Genet. Di reale, o di quasi reale, non resta che l’ultima scena: Solange si sdraia sul letto abbracciando Claire, che ha bevuto il tè con le dieci gocce di veleno destinato a quella Madame che vera Madame non era. È quasi una Pietà, ma è Pietà tra due donne.

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