Dalla rassegna stampa Cinema

Un altro Sud , vi prego, nei film

Un altro Sud , vi prego, nei film

Il traffico sfila lento sulla Domitiana che attraversa Castel Volturno, provincia di Caserta. Gianluca ed io ci sediamo con una birra in mano a guardare il movimento di immigrati davanti a una delle tante chiese evangeliche, aperte all’interno di un magazzino o di un’officina. «Adesso s’è diffusa la notizia che le chiese sono centri di avviamento alla prostituzione», mi dice. «È una balla, ovvio, ma chi viene da fuori non vuole crederci. Gli piace pensare che tutto, qui, sia come in un film…». Anche la vita di Gianluca Castaldi sembra un film. Nato in una famiglia borghese di Milano, a poco più di vent’anni diventa missionario comboniano in una township nera del Sudafrica. Entra in crisi, lascia la tonaca e torna in Italia. Dovendo trovarsi un lavoro e «non sapendo fare di meglio», come dice lui, va a lavorare per la Caritas di Castel Volturno. È qui da più di dieci anni e se c’è uno che sa come vanno le cose, è lui.

Castel Volturno è un set popolare nel cinema italiano di questi anni. I suoi palazzoni crepati, i viali pieni di immondizia e le villette zeppe di neri sono uno scenario perfetto per certe storie. Così perfetto che Gianluca mi racconta una vicenda curiosa. Dice che ci sono immigrati che si sono specializzati a fare le comparse come spacciatori o magnaccia. Gente tranquilla che arrotonda una magra esistenza fatta di attese alle «rotonde» fingendo di fare il cattivo. La cosa sorprendente, però, è che non lo fanno per i film di finzione, ma per i documentari e le inchieste tv. Offrono un’intervista «esclusiva» al regista di turno in cerca di emozioni forti e gli raccontano inesistenti attività illecite sotto la protezione dell’anonimato. Si mettono in tasca qualche centinaio di euro e tutti gli interessati — immigrato e documentarista — se ne tornano a casa contenti.

La domanda viene naturale: in che modo il cinema rispecchia la realtà — e quanto invece la «reinventa», modificandola a sua volta? Per fare un esempio: quel che sappiamo del West americano è vero in quanto tale, o solo perché i western ce l’hanno rappresentato così, producendo un immaginario più vero del vero? John Ford ci offre una risposta in L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). Alla fine, un cronista deve decidere se scrivere la verità come finalmente è emersa nel film, oppure se reiterare la bugia che ad aver ammazzato il killer Liberty Valance è l’avvocato interpretato da James Stewart, che su quella falsità ha costruito una nobile carriera politica. Non ci sono dubbi. «Print the legend», stampate la leggenda, dice il giornalista.

Qualcosa di simile alla invenzione del Far West è capitato in questi vent’anni anche nel cinema italiano e riguarda proprio la rappresentazione del paesaggio e della società meridionali. Si è creato un canone che trapassa di film in film come uno scenario «naturale». Le caratteristiche di questo canone sono evidenti: un generale senso di degrado umano e sociale, la preferenza per paesaggi occupati da macerie e rovine (soprattutto della modernità), un diffuso senso del kitsch per quanto riguarda interni e arredamenti, e una presenza condizionante della malavita.

La cosa curiosa è che quello che sarebbe «solo» un genere — tipo il noir o il «film di mafia» alla Scorsese — assume invece i caratteri del «vero». Questi film, che sono quasi tutti molto belli e molto ben fatti, sposano un’idea di messa in scena ispirata al realismo più esasperato: fotografia sporca, macchina a mano, recitazione in dialetto, talvolta da parte di non professionisti. Il che produce un angosciante senso di verità documentaria. Certo, questi film raccontano un innegabile pezzo di realtà; ma è possibile che il Sud sia solo questo? E non c’è forse dentro le loro storie quasi una specie di autocompiacimento nel ritrarre la catastrofe sociale?

Il fatto è che — al contrario, per esempio, dei «poliziotteschi» degli anni Settanta, che pure anch’essi raccontavano un pezzo di realtà del tempo — questi film non sono fatti da registi di mestiere. Sono firmati da alcuni dei migliori autori italiani, anche tra i giovani; e quindi tendono a una categoria superiore. Hanno più autorevolezza, perché sono fatti meglio e perché spesso rappresentano l’Italia nei festival internazionali.

È possibile scorgere gli inizi di questo fenomeno a metà degli anni Novanta. Se uno consulta le filmografie, da una parte vede che è ancora la stagione di film «classici», delle storie ambientate nel Sud ottocentesco o postbellico. Ma dall’altra, autori come Ciprì e Maresco cominciano a raccontare il Sud (Palermo, nello specifico) con un occhio completamente diverso, lunare. A Napoli Antonio Capuano lavora sistematicamente a un’immagine cruda e contemporanea della città. Da Pianese Nunzio (1996) fino a Bagnoli Jungle dell’anno scorso Capuano ha raccontato Napoli con spietata coerenza, ma senza mai cedere al nichilismo dei due siciliani. Non a caso spesso i protagonisti dei suoi film sono ragazzini. Capuano è anche il primo a rappresentare la camorra da protagonista: Luna rossa (2001) è un interessante (quanto sfortunato) esperimento che apre la strada a una rappresentazione del Sud che mescola paesaggio straniante, metafore esistenziali e malavita.

Lo segue poco dopo Matteo Garrone con L’imbalsamatore (2002). È un film inquietante, dove l’ambientazione è la perfetta cornice al deserto morale della storia. Fu quindi abbastanza naturale affidare a Garrone stesso la trasposizione cinematografica di Gomorra nel 2008. Gomorra è ovviamente il turning point del fenomeno: non solo il film, ma anche e soprattutto la serie andata in onda dal 2014. Del libro e del suo autore s’è detto molto. Ma un argomento spesso usato dai critici di Saviano è invece rivelatore di uno dei suoi pregi. Si è sostenuto che Gomorra non racconta niente di nuovo, che la drammatica testimonianza dell’autore non rivelava nulla che non fosse già stato narrato da giornalisti o inchieste giudiziarie. Ma appunto qui sta la forza del libro. Saviano è stato in grado di produrre un immaginario che funziona come «mondo». E che, nei suoi lettori, produceva una sincera indignazione morale. L’ironia del destino è che quell’immaginario è stato tanto forte da mangiarsi tutto il resto. I «cattivi» del libro, dieci anni dopo, sono diventati gli eroi della serie tv. E il tono della rappresentazione si è spostato dalla denuncia civile a una sorta di rassegnato fatalismo che si è propagato a tutti i film del filone: i quali, dove non descrivono figure di criminali veri e propri, indulgono in storie di bassifondi e di meschinità assortite, spesso in assenza di antagonisti positivi (lasciando l’aspetto edificante alle mielose serie delle tv generaliste).

Così Toni Servillo ha prestato la sua fenomenale faccia ai sordidi protagonisti di Le conseguenze dell’amore (2004), Gorbaciof (2010), È stato il figlio (2012). Paolo Sorrentino ha messo in scena in un surreale Agro Pontino la torbida storia di L’amico di famiglia (2006) . Edoardo De Angelis si è costruito un suo personale grottesco universo da Mozzarella Stories (2011) al recente Indivisibili (appena candidato a 17 David di Donatello). Francesco Munzi ha ritratto una cupa e disperata Calabria fratricida in Anime nere (2014). E così via.

La prevalenza di questo canone implica anche la scomparsa di personaggi che invece erano stati tipici del cinema italiano precedente. L’intellettuale meridionale di estrazione alto o piccolo borghese, per esempio. Oppure l’impiegato statale, ruolo frequentato da molti dei mostri della commedia italiana. O ancora un personaggio che li fonde: l’insegnante del Sud nella scuola pubblica. Per non parlare dell’operaio, o in generale della descrizione del mondo del lavoro, agricolo e industriale. Questo Sud ricompare semmai — ma in chiave di luogo comune — nelle commedie di successo tipo Benvenuti al Sud del 2010 (e sequel correlati). Peraltro, è sorprendente notare che, pur pescando a piene mani in una tradizione di maniera, spesso si tratta di remake di film stranieri. Vivono, per così dire, in un mondo del tutto autoreferenziale al cinema.

Un Sud meno tetro si trova nei film di Rocco Papaleo; o in quelli di Edoardo Winspeare, il cui ultimo ( In grazia di Dio , 2014) è anche uno dei non molti a misurarsi con la descrizione del lavoro agricolo. Anche se sono lontani i tempi del bracciantato: qui si tratta di una famiglia piccolo borghese che va a vivere in campagna. Qualcosa del genere aveva provato a fare anche Valerio Jalongo in Sulla mia pelle (2005), mescolando una storia di allevamento di bufale col noir. Ed è anche giusto ricordare lo sguardo femminile di Alice Rohrwacher nella sua opera d’esordio, Corpo celeste (2011) , dove si racconta una Reggio Calabria devastata nell’urbanistica e nell’anima. Questo film è anche uno dei pochi che dedica una sequenza al Sud delle cosiddette «aree interne», di solito del tutto ignorate. Un pezzo d’Italia in via di spopolamento che non sembra nemmeno degno di memoria. L’altro film che ha provato a raccontare il tempo sospeso di queste zone, così lontane da tutto da non interessare nemmeno la criminalità organizzata, è il bellissimo Le quattro volte (2010) di Michelangelo Frammartino.

Esiste un modo diverso di raccontare il Sud, pur non nascondendone i problemi? Una via è quella praticata da Pietro Marcello in Bella e perduta (2015): strano caso di film che mescola documentario e finzione, pezzi di repertorio e favola. Bella e perduta racconta la storia di Pulcinella che deve salvare dal macello il bufalo Sarchiapone. È morto il suo padrone, il pastore Tommaso, che si occupò — lui sì nella vita reale — di salvare dall’abbandono la reggia borbonica di Carditello. Anche qui troviamo rovine, desolazione e camorra: siamo nella Terra dei fuochi. Ma Marcello trova una via d’uscita al semplice rispecchiamento del declino cercando la bellezza nascosta dei luoghi; e raccontando l’eroismo umile e quotidiano dei singoli che ancora hanno la forza morale di contrastare il degrado.

Parafrasando il titolo di un altro, peraltro interessante, film di questi anni: non è vero che Il Sud è niente .


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