Dalla rassegna stampa Personaggi

Pasolini, il cinema come corpo lo sguardo come denuncia

Al Mambo di Bologna si celebra l’intellettuale più profetico e scomodo del Novecento attraverso testi, costumi di scena e frammenti dei suoi film, a cominciare da “Accattone”

Se ne avesse il tempo, sarebbe utile a Gabriele Muccino fare un salto a Bologna per vedere “Officina Pasolini” (MAMbo-fino al 28 marzo), la mostra su Pier Paolo Pasolini che ripercorre la poliedrica e geniale attività di uno dei più grandi intellettuali italiani del ‘900, certamente il più profetico. Si sarebbe risparmiato, forse, di lasciarsi sfuggire – come ha fatto lo scorso novembre – l’improvvida affermazione tanto superficiale quanto immotivata circa il fatto che Pasolini con le sue “sgrammaticature” avrebbe “impoverito” il cinema italiano. La Mostra è curata da Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli (l’instancabile Direttore che ha fatto della Cineteca di Bologna uno dei più importanti player globali nel campo del restauro cinematografico) in collaborazione con Rosaria Gioia e Antonio Bigini con l’illuminazione di Luca Bigazzi.

Lo stesso metodo
Lo spazio espositivo, trasfigurato in una sorta di grande navata di una cattedrale romanica, percorre l’intera attività di Pasolini, dalla formazione bolognese alle ultime opere cinematografiche e al romanzo uscito postumo Petrolio. Il metodo seguito, spiegano i curatori, è “il metodo Pasolini: una sequenza di appunti, montaggi di scene, concatenazioni di frammenti”. Si passa così dagli appunti manoscritti, ai dattiloscritti, alle foto, alle interviste, agli articoli, ai costumi di scena, a frammenti di film e documentari. Il risultato è straordinario, perché i materiali raccolti ci raccontano un percorso intellettuale che passa anche attraverso la fisicità, quella centralità del corpo – ecco dunque l’inevitabile incontro con il cinema – così presente in tutta l’opera pasoliniana: il proprio corpo, ma anche quello dei ragazzi di vita, degli attori di Accattone (il suo primo film), di Anna Magnani in Mamma Roma, fino a Salò; corpi che diventano materia simbolica come in Medea o rappresentazione del sacro attraverso la trasfigurazione di corpi reali, come nel Vangelo secondo Matteo. Corpi attraverso cui leggere i mutamenti antropologici: «L’elemento unificante della trilogia è costituito soprattutto dall’esaltazione della corporeità popolare, della realtà del corpo e del sesso come unica dimensione rimasta ancora incorrotta, nella violenza e nell’oscurità dell’accensione del desiderio», scrive Roberto Chiesi, parlando della Trilogia della vita (Pier Paolo Pasolini, Il Mio Cinema, 2015, Edizioni Cineteca di Bologna).

La cifra stilistica
Scrive Pasolini nel 1975 sul Corriere della Sera: «Se oggi volessi girare Accattone non potrei più farlo. Non troverei più un solo giovane che fosse nel suo “corpo” neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi in Accattone…Il genocidio ha cancellato per sempre dalla faccia della terra quei personaggi».
Lo sguardo cinematografico di Pasolini è forse così acuto proprio perché così disperato ma non è affatto inconsapevole delle tecnica, che volutamente piega alla sua poetica: «Credo che in fondo non gli dispiacesse se i suoi film contenevano delle sgrammaticatura, che non fossero lisci o levigati. Del resto la sua idea di cinema non era certo quella», scrive il suo scenografo Dante Ferretti. Il genio cinematografico di Pasolini nel suo primo film sta nel fare del proprio “dilettantismo” una cifra stilistica: «La mancanza di conoscenze tecniche elementari – che poi son pochissime e in pochi giorni s’imparano tra l’altro – ha fatto sì che io semplificassi al massimo la tecnica cinematografica. Io sarei comunque arrivato a questa semplificazione anche se avessi conosciuto meglio la tecnica cinematografica». Spiegando poi perché in Accattone siano completamente assenti i piani-sequenza e dunque il film sia costruito attraverso il montaggio di inquadrature brevi, afferma che «il piano-sequenza è la tecnica cinematografica di tipo più naturalistico» e che quindi la sua assenza in Accattone «esclude dunque il momento naturalistico» per restituire invece uno sguardo ieratico e intenso per ogni oggetto e ogni viso, resi così nella loro “sacralità”.

L’erede Caligari
Dunque, quelle che ad alcuni appaiono “sgrammaticature” sono in realtà le rotture stilistiche senza le quali il cinema sarebbe solo un arido esercizio tecnico e non quella straordinaria macchina dell’immaginario collettivo che fa di un grande film qualcosa che ha a che fare con la materia del simbolico e dunque dell’animo umano. Purtroppo siamo pieni di registi molto corretti grammaticalmente e il risultato è quello che vediamo. I pochissimi scorretti vengono vituperati in vita o postumi. Oppure, come è accaduto al grandissimo Claudio Caligari, sono semplicemente ignorati, cancellati. Caligari, autore di un vero e proprio capolavoro pasoliniano, Amore Tossico, e poi di L’odore della notte se n’è andato proprio nello stesso anno del quarantesimo anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini, con il quale mancò di un soffio la collaborazione in Salò. Valerio Mastrandrea, suo grande amico, grazie al quale è stato terminato il suo terzo e ultimo film, Non essere cattivo lo ricordava così: «E’ stato forse l’ultimo intellettuale vecchie maniere. Con la capacità di sporcare la propria anima e la propria intelligenza del nucleo essenziale di quello che si apprestava a raccontare. Per Claudio “Ideologia” non è mai stata una brutta parola. Lo ha spinto a non fare mai un passo indietro e  gli ha permesso di difendere quello che faceva con una forza che non ho mai visto in vita mia». Sono le idee sporche e sgrammaticate tipiche dei talenti rari e preziosi.

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