Dalla rassegna stampa Cinema

L'America già rimossa

È uscito negli Stati Uniti «J. Edgar» di Clint Eastwood (in Italia il 4 gennaio).

NEW YORK
È uscito negli Stati Uniti «J. Edgar» di Clint Eastwood (in Italia il 4 gennaio). Nel film si racconta il lavoro sporco compiuto da Hoover, potentissimo e discusso capo dell’Fbi Il regista di «Hereafter» ripercorre i lati più oscuri e le decise complessità che caratterizzano il sogno a stelle e strisce, per riflettere sul presente, tra deportazioni e guerre contro il terrore
Il lavoro sporco, quello che va fatto in una zona d’ombra che deborda dal conforto delle leggi e della politica istituzionale, quello di cui i presidenti non parlano in tv, che ha l’effetto di un brivido gelato nel tepore/torpore della rispettabilità di tutti i giorni, e che marchia chi lo fa per sempre, è uno grandi oggetti di fascinazione del cinema Clint Eastwood. Non stupisce, quindi, che il suo occhio instancabilmente curioso, e invariabilmente spiazzante, abbia portato il più famoso poliziotto di Hollywood a confrontarsi con il più famoso poliziotto d’America. Callahan racconta Hoover in un sontuoso biopic «da Oscar», arrivato ieri nelle sale americane e che, fin dal titolo – J. Edgar – si pone meno dal punto di vista della Storia che nella testa del suo protagonista.
Quarantotto anni, per otto diverse Case bianche, una fetta di America che va dalla Depressione al movimento per i diritti civili, passando per il pericolo rosso e quello nazista, oltra a una serie di «nemici pubblici numero uno» che spaziano tra Emma Goldman, John Dillinger, il rapitore del figlio di Lindbergh Bruno Hauptman, Eleanor Roosevelt e Martin Luther King, l’incredibile, fosca, avventura dell inventore dell’Fbi è, allo stesso tempo, pulp irresistibile (c’è anche Hollywod, una montagna di ricatti, l’arte del mass marketing di se stessi, l’invenzione della forensica e delle registrazioni telefoniche…) e un specchio oscuro, inguardabile, della politica Usa dello secolo scorso.
Il regista indipendente Larry Cohen (grande eccentrico del cinema di genere dai Seventies a oggi) ne aveva colto entrambi gli aspetti in un film bellissimo e allora impensabile, The Private Files of Edgar J. Hoover, realizzato nel 1977, pochi anni dopo la morte di Hoover. Impresa completamente guerrigliera (non a caso boicottata dall’Fbi al momento dell’uscita) il film di Cohen, con Broderick Crawford nella parte del protagonista, vanta persino riprese al quartiere generale del Bureau, a Quantico. Cohen era riuscito a strappare i permessi dopo che Betty Ford, una patita di Hollywood, aveva invitato Crawford per pranzo alla Casa Bianca. Ma nel suo film non si salva nessuno – specialmente i presidenti, repubblicani o democratici che siano. È Roosevelt, contro l’opinione di Hoover, che nel film di Cohen vuole i campi d’internamento per giapponesi durante la seconda guerra mondiale. Ed è Robert Kennedy che autorizza le registrazione telefoniche di Martin Luther King. Nell’epilogo (che si sarebbe rivelato profetico molti anni dopo, con la scoperta che Gola profonda era un alto funzionario Fbi), Hoover getta le basi per Watergate e quindi la fine di Nixon, ultimo di una serie di «boss» che avevano nascosto le loro pratiche più indigeribili dietro ai suoi servizi, e che meditava la creazione di un Bureau of Intelligence personale.
Alle prese con il medesimo uomo e una porzione così enorme di epopea americana, Eastwood è meno interessato all’accuratezza storica di quanto non lo fosse Cohen (che aveva fatto ricerche iperdettagliate) ma, fedele a se stesso e al suo percorso di grande outsider, con J. Edgar rende anche un omaggio allo spirito anti-establishment di The Private Files: dal balcone del suo «Fbi» Hoover/Leonardo Di Caprio osserva con scherno e antipatia la pompa sfilante che accompagna ogni nuovo insediamento alla White House. Entro qualche giorno sarà chiamato al cospetto del neoeletto presidente, che cercherà di arginare i suoi micidiali poteri e che lui sarà in grado di ricattare – come è stato per tutti gli altri. Quella del «lavoro sporco» è una realtà inalienabile… E, oltre all’ispettore Callahan, J. Edgar è stregato da altri immensi fantasmi della filmografia di Eastwood – William Munny di Unforgiven, il sergente Highway in Heartbreak Ridge, John Wilson in White Hunter, Black Heart … Dalla geometria della seconda variazione Goldberg (che accompagna i primi passi della carriera di Hoover) a un lancinante tema di poche note (composte dallo stesso Eastwood), il buio sempre più cattivo, la claustrofobia interiore, il senso di dolorosa spirale inevitabile ricordano quelli di Bird.
Scritto da Dustin Lance Black, J. Edgar era atteso come il grande outing di Hoover – il film che provava una volta per tutte la supposta omosesssualità di un uomo potentissimo che ha aggressivamente perseguitato i gay. E la sceneggiatura del premio Oscar per Milk introduce tutti gli ingredienti narrativi per farlo: una madre terribilmente oppressiva (Judi Dench), che preferirebbe «un figlio morto a una Margherita», e un giovane dolce, bello e devotissimo, Clyde Tolson (Armie Hammer, ch era entrambi i gemelli Winklewoss in Social Network), il numero due di Hoover all’Fbi e l’uomo con cui il temuto «direttore» condivise ogni pasto, ogni vacanza e, alla sua morte, ogni sua proprietà.
Autore istintivo, d’intuito quasi magico, profondamente influenzato dal suo amore per il jazz, Eastwood è raramente sedotto dal determinismo psicolgico (che, alle prese con personaggi storici, affascina per esempio Oliver Stone). Non gli interessa tanto la linearità di un outing (da cui per altro nel film non si astiene assolutamente) o l’interdipendenza di personale e politico che sta alla base del copione di Black, quanto la possibilità di catturare la dissonanza, la complessità, le contraddizioni, l’umanità, il mistero e la potenza straordinariamente triste di un racconto, e di una serie di momenti. In J. Edgar lo fa con alcune scelte di cinema (specialmente tra Hoover e Tolson) di forza e semplicità devastanti – che bucano lo schermo nel flusso della Storia. Con la stessa intuizione, Eastwood ripercorre i rimossi e la complessità che da sempre accompagnano l’American Dream e che hanno stregato tutto il suo cinema, per riflettere sul presente: deportazioni, sorveglianza straordinaria, guerre contro «il terrore» a base di droni, l’ossessione di proteggere il paese (dalle diversità di razza sessualità, religione… In sostanza dal cambiamento): l’America di Hoover è oggi.
J. Edgar -che porta in sé le ambizioni di Citizen Kane e la paranoia di Psycho, ma più ancora la vitalità sovversiva di Little Ceasar e del cinema di genere WB anni trenta che Hoover cercò di reprimere e che Eastwood ama moltissimo – ha profondamente diviso la critica Usa. Amato da chi lo considera una grande love story, molto meno da quelli che si aspettavano una decostruzione più canonica. Ma non c’è niente di canonico nell’opera di Eastwood, come non c’era niente di canonico nell’operato di Hoover.
Immenso, discutibile, ambizioso, inafferrabile e stranissimo, J. Edgar è il film più provocatorio e «indigeribile» dell’anno.
Il lavoro sporco, quello che va fatto in una zona d’ombra che deborda dal conforto delle leggi e della politica istituzionale, quello di cui i presidenti non parlano in tv, che ha l’effetto di un brivido gelato nel tepore/torpore della rispettabilità di tutti i giorni, e che marchia chi lo fa per sempre, è uno grandi oggetti di fascinazione del cinema Clint Eastwood. Non stupisce, quindi, che il suo occhio instancabilmente curioso, e invariabilmente spiazzante, abbia portato il più famoso poliziotto di Hollywood a confrontarsi con il più famoso poliziotto d’America. Callahan racconta Hoover in un sontuoso biopic «da Oscar», arrivato ieri nelle sale americane e che, fin dal titolo – J. Edgar – si pone meno dal punto di vista della Storia che nella testa del suo protagonista.
Quarantotto anni, per otto diverse Case bianche, una fetta di America che va dalla Depressione al movimento per i diritti civili, passando per il pericolo rosso e quello nazista, oltra a una serie di «nemici pubblici numero uno» che spaziano tra Emma Goldman, John Dillinger, il rapitore del figlio di Lindbergh Bruno Hauptman, Eleanor Roosevelt e Martin Luther King, l’incredibile, fosca, avventura dell inventore dell’Fbi è, allo stesso tempo, pulp irresistibile (c’è anche Hollywod, una montagna di ricatti, l’arte del mass marketing di se stessi, l’invenzione della forensica e delle registrazioni telefoniche…) e un specchio oscuro, inguardabile, della politica Usa dello secolo scorso.
Il regista indipendente Larry Cohen (grande eccentrico del cinema di genere dai Seventies a oggi) ne aveva colto entrambi gli aspetti in un film bellissimo e allora impensabile, The Private Files of Edgar J. Hoover, realizzato nel 1977, pochi anni dopo la morte di Hoover. Impresa completamente guerrigliera (non a caso boicottata dall’Fbi al momento dell’uscita) il film di Cohen, con Broderick Crawford nella parte del protagonista, vanta persino riprese al quartiere generale del Bureau, a Quantico. Cohen era riuscito a strappare i permessi dopo che Betty Ford, una patita di Hollywood, aveva invitato Crawford per pranzo alla Casa Bianca. Ma nel suo film non si salva nessuno – specialmente i presidenti, repubblicani o democratici che siano. È Roosevelt, contro l’opinione di Hoover, che nel film di Cohen vuole i campi d’internamento per giapponesi durante la seconda guerra mondiale. Ed è Robert Kennedy che autorizza le registrazione telefoniche di Martin Luther King. Nell’epilogo (che si sarebbe rivelato profetico molti anni dopo, con la scoperta che Gola profonda era un alto funzionario Fbi), Hoover getta le basi per Watergate e quindi la fine di Nixon, ultimo di una serie di «boss» che avevano nascosto le loro pratiche più indigeribili dietro ai suoi servizi, e che meditava la creazione di un Bureau of Intelligence personale.
Alle prese con il medesimo uomo e una porzione così enorme di epopea americana, Eastwood è meno interessato all’accuratezza storica di quanto non lo fosse Cohen (che aveva fatto ricerche iperdettagliate) ma, fedele a se stesso e al suo percorso di grande outsider, con J. Edgar rende anche un omaggio allo spirito anti-establishment di The Private Files: dal balcone del suo «Fbi» Hoover/Leonardo Di Caprio osserva con scherno e antipatia la pompa sfilante che accompagna ogni nuovo insediamento alla White House. Entro qualche giorno sarà chiamato al cospetto del neoeletto presidente, che cercherà di arginare i suoi micidiali poteri e che lui sarà in grado di ricattare – come è stato per tutti gli altri. Quella del «lavoro sporco» è una realtà inalienabile… E, oltre all’ispettore Callahan, J. Edgar è stregato da altri immensi fantasmi della filmografia di Eastwood – William Munny di Unforgiven, il sergente Highway in Heartbreak Ridge, John Wilson in White Hunter, Black Heart … Dalla geometria della seconda variazione Goldberg (che accompagna i primi passi della carriera di Hoover) a un lancinante tema di poche note (composte dallo stesso Eastwood), il buio sempre più cattivo, la claustrofobia interiore, il senso di dolorosa spirale inevitabile ricordano quelli di Bird.
Scritto da Dustin Lance Black, J. Edgar era atteso come il grande outing di Hoover – il film che provava una volta per tutte la supposta omosesssualità di un uomo potentissimo che ha aggressivamente perseguitato i gay. E la sceneggiatura del premio Oscar per Milk introduce tutti gli ingredienti narrativi per farlo: una madre terribilmente oppressiva (Judi Dench), che preferirebbe «un figlio morto a una Margherita», e un giovane dolce, bello e devotissimo, Clyde Tolson (Armie Hammer, ch era entrambi i gemelli Winklewoss in Social Network), il numero due di Hoover all’Fbi e l’uomo con cui il temuto «direttore» condivise ogni pasto, ogni vacanza e, alla sua morte, ogni sua proprietà.
Autore istintivo, d’intuito quasi magico, profondamente influenzato dal suo amore per il jazz, Eastwood è raramente sedotto dal determinismo psicolgico (che, alle prese con personaggi storici, affascina per esempio Oliver Stone). Non gli interessa tanto la linearità di un outing (da cui per altro nel film non si astiene assolutamente) o l’interdipendenza di personale e politico che sta alla base del copione di Black, quanto la possibilità di catturare la dissonanza, la complessità, le contraddizioni, l’umanità, il mistero e la potenza straordinariamente triste di un racconto, e di una serie di momenti. In J. Edgar lo fa con alcune scelte di cinema (specialmente tra Hoover e Tolson) di forza e semplicità devastanti – che bucano lo schermo nel flusso della Storia. Con la stessa intuizione, Eastwood ripercorre i rimossi e la complessità che da sempre accompagnano l’American Dream e che hanno stregato tutto il suo cinema, per riflettere sul presente: deportazioni, sorveglianza straordinaria, guerre contro «il terrore» a base di droni, l’ossessione di proteggere il paese (dalle diversità di razza sessualità, religione… In sostanza dal cambiamento): l’America di Hoover è oggi.
J. Edgar -che porta in sé le ambizioni di Citizen Kane e la paranoia di Psycho, ma più ancora la vitalità sovversiva di Little Ceasar e del cinema di genere WB anni trenta che Hoover cercò di reprimere e che Eastwood ama moltissimo – ha profondamente diviso la critica Usa. Amato da chi lo considera una grande love story, molto meno da quelli che si aspettavano una decostruzione più canonica. Ma non c’è niente di canonico nell’opera di Eastwood, come non c’era niente di canonico nell’operato di Hoover.
Immenso, discutibile, ambizioso, inafferrabile e stranissimo, J. Edgar è il film più provocatorio e «indigeribile» dell’anno.

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