Dalla rassegna stampa Cinema

Io Pasolini, ragazzo di vita sul set

L’inedito In un carteggio del 1960 con Alberto Bevilacqua lo scrittore descrive le sue prime sensazioni di attore nei panni di un «malandrino qualunquista»

La necess ità di raccogliere tutta la mia produzione poetica in un volume della mondadoriana
Poesia del ‘900 mi ha consentito di ritrovare l’Epistolario anche in versi con Pasolini. In questa cornice, il ricordo pasoliniano sulla «prima volta come attore» assume un diverso significato: non più di «inedito» singolo, menzionato a tratti.
Ero poco più che ventenne, nel 1960. Avevo conosciuto Pier Paolo a Parma: lui da qualche tempo stabile a Roma, io pendolare fra la capitale e l’Emilia. La confessione è particolare: si riferisce a una pellicola diretta da Carlo Lizzani, non molto ricordata: Il gobbo. Così venne chiamato Giuseppe Albano, personaggio oscuro del Quarticciolo romano, re di una mala periferica, collegato in qualche modo a Salvatore Giuliano. Dopo la Liberazione, come ex partigiano, che aveva avuto contatti e contrasti con il gruppo trotzkista di Bandiera Rossa, trasse vantaggi dalla fiducia dei servizi segreti francesi e della polizia italiana, prima di diventare, per le sue assurde ambizioni politiche, presenza scomoda a troppi, e la sua fine fu segnata. Protagonista del film, Gérard Blain. Pasolini interpretò uno della sua banda: Leandro il Monco. Per l’editore Salvatore Sciascia, curai la stampa di varie sceneggiature.
Il gobbo fu compreso nella serie, di cui oggi si è persa traccia, e Pier Paolo mi consegnò la sua nota. Potrei aggiungere altri brani pasoliniani: ad esempio, sulle annotazioni del poeta Mario Socrate, che alla sceneggiatura aveva collaborato: «La Tiburtina con l’asfalto tutto crepe e bitorzoli per l’incuria e sfaldato sotto i cingoli dei Tigre tedeschi, carreggiate fangose, spiazzi lustri di pozzanghere». E laggiù, Roma ancora più lontana e ostile, divisa dalla borgata; la città da cui la stentorea e vacua urbanistica imperiale aveva scacciato la maggior parte degli abitanti della nuova periferia.
Alla nota potrei aggiungere altri passi epistolari in prosa. Questo, dopo che la mia prima narrazione di ventenne venne bloccata dalla censura: «Mi addolora che la censura impedisca al tuo La polvere sull’erba di essere pubblicato, ma che posso dirti proprio io? Sono le stesse modalità che conosco ogni giorno, atti insensati che temo avranno vita facile ancora per molti anni… Hai raccontato il “Triangolo della morte”, pensa un po’, due anni di guerra civile sui quali è calata la pietra tombale del silenzio, come se fossero accaduti nella Città Proibita. Certo, avere un libro dei vent’anni già strozzato… ». E ancora: «Mi sono piaciuti, a proposito, questi tuoi versi “Sarò di me il chirurgo / e insieme / la mia parte amputata, / la sentirò storpiata da altri / persino col silenzio dell’infamia che esclude / la mia voce”…». Sull’istinto scenico di Pasolini, mi pare si sia riflettuto poco, generalizzato molto. Era attore, sapeva come e perché si è attori (certi suoi primi piani nei film, dolci o rabbiosi, con quella sua faccia che sembrava model-lata, scavata, da un Masaccio o da un Antelami che avessero avuto profezia visionaria dei «ragazzi di vita»). Già la voce di Pasolini, quei toni accompagnati dalla consapevolezza di una loro malìa, che si offrivano alla ragione per essere recitati. Il piacere di usare la voce come si usa lo sguardo, con un che d’ipnotico. Il gusto della parola mentre si elabora, vocalmente, prima ancora che diventi espressiva, allo stesso modo di un verso che si avvia a farsi intuizione, emozione, quindi, scrittura. Ancora dall’Epistolario (in una lettera del 1963): «Esiste un odio che è morte e stupro, è già omicidio».

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La lettera
«Divento tutt’uno con il Monco in quel bruciante odore di polvere»

di PIER PAOLO PASOLINI

Ricordando adesso, dopo qualche mese, i giorni in cui ho fatto la parte del Monco, la prima sensazione che provo è il fastidio degli abiti sporchi, sporcati artificialmente prima, proprio sporchi poi. Erano due, uno da indossare nelle scene prima della Liberazione, e uno da indossare dopo: con una fascia tricolore al braccio. Unico indumento, questa fascetta, che mettevo volentieri. Capisco ora certi capricci degli attori che prima mi parevano inconcepibili, e stupidi: per esempio appunto questo degli indumenti… Sentivo in corpore vili, cioè nel mio proprio corpo, che l’identità personale dell’attore cambia, che per il pubblico, realmente, l’attore diventa il personaggio, e che il giudizio su quest’ultimo diventa il giudizio sul primo. Per questo ci tenevo tanto alla fascetta tricolore: segno che io ero partigiano e antifascista, oltre che bandito… Insomma non ero più Pasolini, ma Leandro, il Monco: e il giudizio su Leandro il Monco diventava un giudizio su Pasolini.
I generici e le comparse, nell’atto stesso in cui si girava, già compivano dentro di sé — lo sentivo — questa operazione di traslazione dell’identità. Come finiva la battuta «Da ora in poi la patria mia è la panza, ecco qual è la patria mia», delle voci intorno mi dicevano: «Forza, Leandro». Erano generici chiotti chiotti, ipocritoni e sacrileghi, con certe facce da vecchi gratta, scavati dal sole e dai digiuni. Quel «Forza, Leandro» era detto con simpatia. Purtroppo la mia battuta qualunquista (gridata agli americani, nell’atto di strapparmi dal braccio la famosa fascetta tricolore) aveva trovato profonda consonanza in quelle anime di vecchi lupacchiotti cinematografari, sottoproletari, in lotta per il pasto. Ciò mi ha consolato, vilmente… Finivo di essere un bandito partigiano, e diventavo un malandrino qualunquista.
Devo proprio confessarlo? Me ne rallegravo, negli strati più profondi dell’anima. Tradivo, per infame narcisismo di attore, il narcisismo precedente, un po’ più nobile… Scherzo: comunque ho esperimentato concretamente cosa significhi il rapporto col pubblico che ha un attore: profondamente diverso da quello di un regista, o di uno scrittore. È molto più difficile, per un attore, essere quello che il pubblico non vuole. I miei vestiti, dunque, col passare dei giorni e delle settimane, puzzavano sempre più di polvere: la polvere di Pietralata, e dei teatri di posa. Un odore disumano, totalmente arido. Come mai ricordo solo questo? Tutta una esperienza, sia pur breve e marginale, si riduce a un odore di polvere? Beh, probabilmente no: ma questo sintomo non è privo di significato. Il senso di aridità, comunque, è certo dovuto al fatto che non mi sono espresso: io, probabilmente, vedevo il Monco in un modo, gli altri in un altro. Questi elementi si sono fusi meccanicamente, ed è venuto fuori quel Monco là, che vedete nello schermo, che non sono io, ma che si proietterà su di me, cercando spudoratamente e prepotentemente di integrarmi. Per fortuna, non si tratta di un vero e proprio personaggio, ma, diciamo, di una figura…
Rifarei l’attore? Forse sì, naturalmente se il regista fosse un mio amico, e così gli altri attori. Fare l’attore è una vacanza, questa è la ragione. Si arriva alla mattina presto sul posto, e come si arriva ci si sente immediatamente privi di responsabilità: passano le mezz’ore, le ore, le mattinate, i pomeriggi: e tu sei lì, a aspettare che venga il momento di dire le tue battute; e come viene questo momento ti dicono dove devi metterti, dove devi guardare, che passi devi fare, come devi parlare… la tua giornata non è più tua, è degli altri: tu hai già scelto, non hai più scelte da fare: le fanno gli altri. E tu, così lavorando riposi, in quell’acuto, bruciante odore di polvere.

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Il film

Da patrioti a banditi nella Roma del ’45

di PAOLO MEREGHETTI

L’ ambizione di Lizzani, dopo la parentesi «rosa» e bonaria di film come Esterina e Il carabiniere a cavallo, era quella di tornare a un cinema più legato alla realtà e di più ambiziosa lettura sociale. E l’occasione gliela offre Il gobbo, ricostruzione in forme melodrammatiche della breve vita del borgataro ribelle Giuseppe Albano, prima partigiano poi «vendicatore» dei poveri, ucciso in condizioni mai ben chiarite. Lizzani, che sceneggia il film con Ugo Pirro, Mario Socrate e Vittoriano Perilli, ribattezza il suo eroe Alvaro Cosenza e lo affida all’attore francese Gérard Blain, accentuando la sua trasformazione da partigiano incapace di sottostare all’autorità costituita in spietato delinquente comune che si atteggia a Robin Hood popolare per conquistare Ninetta (Anna Maria Ferrero), la figlia di un un fascista (Ivo Garrani) che è diventata prostituta.
Evidentemente il regista e i suoi sceneggiatori volevano raccontare il caos della Roma tra il 1943 e il ’45 e darne una lettura più politica, ma le pressioni della censura (che impose molti tagli) snaturarono il film, che oggi sembra un po’ troppo debitore di certi cliché melodrammatici. Pasolini, qui alla sua prima esperienza come attore, è doppiato da Cesare Barbetti.

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