Dalla rassegna stampa Cinema

Werner Schroeter - Il mio cinema a rischio per troppa sensualità

Il filmaker difende il suo «Nuit de chien», una delle proiezioni più fischiate a Venezia. …Ho avuto a che fare con Pasolini solo post mortem, quando Vincenzo Cerami mi portò il trattamento di un film che il regista non riuscì a fare, il Theo Porno Kolossal . Voleva trarne una sceneggiatura. …

Il filmaker difende il suo «Nuit de chien», una delle proiezioni più fischiate a Venezia. Un’opera che parte da un racconto dello scrittore uruguaiano Juan-Carlos Onetti per arrivare a rappresentare l’Europa attuale corrotta dalla politica. «Il potere è sempre una controforza negativa. Quando poi qualcuno lo tratta come arma personale, allora diventa feroce»

Nuit de chien di Werner Schroeter è stato il film più fischiato del Festival di Venezia. Ovviamente era anche uno dei più difficili, più complessi, più densi film che si siano visti in una Mostra che ha dovuto un po’ fare i conti con le banalità giornalistiche di inviati più adatti a capire i film di Avati che quelli di Schroeter. Regista di cinema e di teatro complesso e ormai non più giovanissimo, da sempre legato all’opera e a una serie di grandi attrici europee, dalla sua musa Magdalena Montezuma, scomparsa nel 1984, a Ingrid Caven, Isabelle Huppert, Bulle Ogier, Pina Bausch, alla nostra Ida Di Benedetto, Schroeter affronta in Nuit de chien un racconto dello scrittore uruguaiano Juan-Carlos Onetti del 1942, Para esta noche , già messo in scena nel 1977 da Carlo Di Carlo ( Per questa notte , con Adalberto Maria Merli…). Ma riletto come viaggio in un’Europa corrotta dal potere e dalla politica, localizzata nella misteriosa città portuale di Santa Maria, alla ricerca di un’immagine femminile che non si materializzerà mai, acquista un altro sapore. Come se il mondo del ‘900 e il suo cinema fossero lontanissimi.

Questo film, «Nuit de chien» sembra fuoriuscire da un altro mondo…
Per me la sensualità del cinema è la cosa più importante. Ci sono dei rischi nel cinema moderno nel rendere le cose più secche. Io invece punto al corpo fisico del cinema. È questo che mi fa piacere. Prendiamo per esempio il mio ritorno verso la Francia da qualche anno a questa parte. È stato causato dal fatto che a me la lingua francese è diventata molto vicina e posso dire che per questo film, proprio per lavorare intorno al suo corpo fisico, la lingua, la voce degli attori e anche il loro corpo era essenziale il francese. L’ intellettualità della lingua francese dà un’altra espressività e tutti gli attori francesi, da Pascal Greggory a Nathalie Delon, lo hanno sentito e hanno potuto dare questo corpo alla loro lingua.

Qual è il quadro che appare nei titoli di testa del film?
È un Tiziano dell’ultima fase del suo lavoro artistico, quando il suo stile è ormai molto cambiato. È quasi un Francis Bacon. È un’allegoria. Nelle mie riprese si parte con un satiro, poi vediamo il cane che lecca il sangue, l’angelo che non sa più suonare il violino, l’uomo che uccide un altro uomo. Infine, torniamo al satiro. In questo quadro abbiamo tutto un ciclo vitale che inizia con questa cosa sensuale, il rituale della sensualità della morte. Dopo Tiziano, ho messo la frase del Giulio Cesare di Shakespeare: quello che non riesco a capire sono le persone che hanno paura della morte, perché la morte arriva in ogni caso e viene quando vuol venire. Questa è la più grande liberazione per l’uomo. La stessa frase la ripeto alla fine del film.

La malattia, la carne, la musica sono elementi costanti del suo film, come la morte…
Sono anche elementi vitali. Già l’atto di fare qualcosa, proprio l’azione in sé, è molto vitale. Tutto lo è, il colore, il suono, la camera. Anche il soggetto, il voler sapere dove siamo oggi, l’hic et nunc. Dove siamo oggi è ovunque, in questa città immaginaria che si chiama Santa Maria. Nel film Sami Frey, che interpreta il presidente Barcalà, dice una cosa vera: «Io sono sempre stato un uomo onesto». Ma qualche settimana prima rispetto al momento in cui si svolge l’azione del film tutti erano onesti. È un po’ ciò che accadde nella Repubblica di Weimar quando tutti si sentivano onesti e poi è arrivato il Terzo Reich. Oppure nella Russia di oggi o nell’Italia attuale che sta così cambiando. Vediamo gli intellettuali italiani rassegnati e tutti si sentono ancora onesti… Anche tutti i personaggi del mio film erano onesti, come Ossorio il protagonista, l’eroe della guerra civile che si è battuto contro il fascismo e ora torna a Santa Maria con l’ultimo treno per ritrovare l’immagine della donna che ha amato, Clara Baldi, che è come un fantôme per lui. Questo amore si è trasformato in un’ossessione, una forma perversa dell’amore. La situazione nella quale vive ha creato un grave danno a Ossorio. Ma tutti quanti sono toccati. La figlia di Barcalà, Victoria, ad esempio, anche lei ha una sua ossessione. Dove è mio padre? Quest’ossessione verso il padre l’avrà fino all’ultimo momento, quando si domanda perché lo hanno assassinato. C’è una situazione collettiva assurda, di violenza e di potere. Come se tutti avessimo un problema morale rispetto al potere.. C’è un problema di potere. La violenza e il potere vanno mano nella mano da sempre. Io non ho nessuna fiducia verso chi sta vicino al potere. Per me, è una controforza negativa. Quando qualcuno tratta il potere come arma personale diventa feroce. Altra cosa è il potere gentile nella democrazia. Ma dietro ogni uomo o donna di potere io vedo qualcuno venuto a far violenza agli altri. È sempre stato così. Dobbiamo pensare che il romanzo è stato scritto da Onetti nel 1942 riflettendo sui combattenti della guerra civile di Spagna. Onetti non ha però utilizzato questo soggetto pensando alla Seconda Guerra Mondiale, lo ha messo in una città immaginaria, in una situazione universale, come a dire così va il mondo. Con un certo umore, diciamo, vicino al Falstaff di Shakespeare e a quello di Verdi. Tutto brucia nel mondo, tutto è corrompibile, è mortale, quando le persone non si rispettano le une con le altre, non rispettano la vita e la morte. Io penso che l’angoscia della morte spinga proprio ad andare incontro al potere, illudendosi in questo modo di potersi prolungare l’esistenza e puntare all’eternità. Una assurdità, per questo la frase di Shakespeare è giusta: la morte viene quando vuole venire. E basta.

Cosa pensa del cinema attuale?
Onestamente devo dire che ho visto pochissimo, perché sono stato molto malato e poi ho realizzato una messa in scena teatrale dopo l’altra. Sono arrivato alla settantatreesima messa in scena. Quando spontaneamente penso a un’immagine cinematografica italiana, mi vengono in mente le ultime sequenze di Accattone di Pasolini o le prime scene di Senso di Visconti. Mi regalano emozioni, una sensualità, qualcosa che mi coinvolge con il cuore, con l’anima, con la sofferenza.

Crede che tutto ciò sia scomparso dal cinema?
Spero di no. Ci sono altri paesi, giusto? Le più grandi rivelazioni possono arrivare dagli altri paesi…

Cosa rimane oggi della nouvelle vague tedesca?
Questa nouvelle vague aveva significato la possibilità di sperimentare in libertà. Non ho mai fatto parte di un gruppo; piuttosto, ho lavorato a un cinema diverso, più indipendente, che cercava altri margini. Ma io sono sempre stato io.

Non vede nel suo film delle affinità con i temi di «Querelle» di Fassbinder o di «La strategia del ragno» di Bertolucci?
Non mi è piaciuto per niente Querelle di Fassbinder, l’ho trovato di plastica; invece ho amato molto Un anno con tredici lune . Un capolavoro, di estrema sensibilità, il miglior film di Fassbinder. In generale, il film che più mi ha impressionato quando avevo diciotto anni, lo vidi in televisione sul primo canale tedesco, in prima serata. Era un film muto: La passione di Giovanna d’Arco di Dreyer. Nel 1963 era ancora possibile mettere nel miglior spazio della giornata due ore di Dreyer muto nello schermo televisivo. Per me fu una scoperta veramente clef, chiave.

E del cinema italiano di quegli anni cosa le rimane?
Mi ha molto segnato Pasolini. Sono stato alla prima tedesca di Accattone nel ’62 o nel ’63. Pasolini era presente a Heidenberg, quando hanno proiettato il film. L’interprete tedesca traduceva tutto molto approssimativamente, spesso sbagliando. Pasolini, ad esempio, diceva «Qui, in questo centro culturale, nessuno riuscirà davvero a capire il mio film». E lei traduceva con: «Pasolini ha detto che è estremamente felice di stare qui con voi giovani studenti che capirete tutto del suo film». Allora io mi sono alzato dal balcone e ho sottolineato: «No, Pasolini non ha affermato questo, piuttosto ha sostenuto tutto il contrario». E dunque così a diciassette anni ho conosciuto Pasolini.

Lo ha incontrato altre volte?
No. Ho avuto a che fare con Pasolini solo post mortem, quando Vincenzo Cerami mi portò il trattamento di un film che il regista non riuscì a fare, il Theo Porno Kolossal . Voleva trarne una sceneggiatura. Venne fuori una sceneggiatura bellissima e spero sempre di poterne fare un film un giorno. Più tardi cercammo di fare un programma in tre puntate per la Rai su Pasolini. Per me lui era molto importante, non solo come regista, anche come scrittore. Ho ritrovato nel suo film, per il rapporto tra lingua, musica, immagine, una densità appunto pasoliniana… La sensualità del cinema di Pasolini è stata per me fondamentale. Anche nel primo film di Fellini, I vitelloni , ho ritrovato questa sensualità… Però Pasolini, soprattutto in «Accattone», grazie all’uso di certe facce, della luce e di Bach, sembra andare verso un altro mondo, del tutto nuovo… Accattone è la creazione di una realtà, non l’imitazione di una realtà. Tutto il contrario di Imitation of Life , il celebre film kitsch hollywoodiano di Douglas Sirk.

Ritornando al suo film, mi sembra che non ci dia molto speranze.
Non è vero, ci sono tante speranze. Anche Dio è una grande speranza, naturalmente non parlo del Vaticano… Già girare un film è una speranza in sé. Se abbiamo ancora questa possibilità di creare arte e cultura siamo ancora vitali, siamo alla ricerca della vita, anche se la morte è inevitabile.

È cattolico?
No, sono cristiano.

Ha studiato in Italia?
Sono andato a Napoli quando ero molto piccolo. Ho abitato in una pensione vicino alla stazione Garibaldi. Andavo a scuola e sono stato molto felice in Italia prima di ritornare in Germania. Poi ho studiato alla scuola americana. Ho fatto tante cose per allargare il mio orizzonte. Per noi, l’Italia di allora era una cosa pazzesca. C’era davvero un’altra qualità del vivere. Liebesqualitie. Qualcosa che adesso si sta perdendo. Una situazione che crea tristezza perché questa qualità, il sentirsi bene con i miei amici italiani, non voglio perderla.

E in Germania come si trova?
La mia vita artistica in Germania è legata soprattutto al teatro. Ma ho fatto teatro ovunque, in Messico, in Argentina. La Germania non rappresenta più la forma di vita adatta a me. Mi trovo meglio altrove.

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