Dalla rassegna stampa Cinema

Intervista a Sébastien Lifshitz - Non sono un entomologo

I miei film cercano sempre di narrare la parte d’umanità del mondo e la sua bellezza

I. Il suo cinema mostra personaggi disperatamente alla ricerca di una propria identità: lei pensa che oggi sia difficile accettare la propria identità e poterla esibire liberamente?

Nei miei film i personaggi rappresentano solo se stessi. Ad esempio in Wild Side Stéphanie non rappresenta tutti i transessuali. Djamel non tutti i maghrebini e Mirail non tutti i clandestini in Francia. Tutto quello che riguarda la questione dell’identità nel film, rinvia a una traiettoria individuale per ciascuno di questi personaggi. E’ difficile dire se il malessere di questi personaggi valga per tutta la società. Non mi permetterei mai di fare una simile considerazione. Forse quello che il film cerca, è mostrare in questa deriva, nella marginalità della loro situazione sociale o della loro identità sessuale, qualcosa di umano e positivo, di tollerante. Il film non cerca mai di dare un giudizio sul comportamento dei personaggi, ma il mio sguardo è certamente impegnato dalla loro parte, li accompagna, li protegge. Non li guardo mai come un entomologo, come fossero degli insetti. Ho l’impressione di essere solidale con loro, non sono personaggi-cavie che io guarderei dall’alto come fossero insetti che si muovono in un barattolo. Wild Side cerca di raccontare il percorso molto fragile di questi tre personaggi, ma senza perdere mai di vista la loro umanità e la loro bellezza. Anche se il mondo che attraversano è duro, pieno di solitudine e di sofferenza, ho l’impressione che il film cerchi sempre di narrare la parte d’umanità del mondo e la sua bellezza.

2. Nei suoi film la giovinezza e la vecchiaia sono età fortemente vulnerabili, mentre chi vive l’età di mezzo spesso fatica a dialogare: l’incomprensione è la malattia più grave dei nostri giorni?

Anche qui, la questione è molto generale. lo sono incapace di fare una diagnosi su un comportamento della società attuale e parlo solo in nome di questi personaggi e non per una società intera. Sempre in Wild Side, i tre personaggi sono confrontati alla loro solitudine e questa è assimilabile a qualcosa di deprimente e mortifero. Solo i sentimenti possono dare la forza di vivere. E i legami cha hanno costruito in tre, sono delle stampelle reciproche e la potenza del sentimento che provano dà loro una forza e una ragione d’essere. Wild Side è per questo un film che crede profondamente nei sentimenti e nella potenza dell’amore. Può sembrare naif dire le cose così, ma ho voluto cercare dì creare un mondo messo in primo piano. A differenza di film che in generale sono più distanti, più ironici e sarcasticì o più impegnati nella loro dimensione drammatica, il mio è un film che sceglie i sentimenti e i ritratti di questi tre personaggi prima ancora di raccontare una storia.

3. La sessualità è una componente essenziale del suo cinema mostrata sempre in modo diretto, a volte anche brusco, ma senza cercarne effetti di compiacimento. I suoi personaggi amano e fanno l’amore con la stessa disperazione e trasporto che hanno per qualsiasi gesto quotidiano: mostrare una sessualità realistica al cinema è ancora un tabù? E il problema di mostrarla è soprattutto etico o estetico?

Penso che non sia più un tabù mostrare la sessualità al cinema, semmai sembra quasi essere una sorta di passaggio obbligato nel cinema contemporaneo. E una forma di posa oggi avere una sessualità frontale e cruda in un film e trovo che ci sia un pericolo nel dover per forza mettere in un film qualche elemento di sessualità trash, frontale. E’ una critica che faccio anche a me stesso, perché il sesso è diventato un soggetto alla moda, quasi accademico. Il prossimo film, che ho terminato di scrivere, non si muove in questa direzione. La questione dell’identità e della sessualità è al centro di molti lavori artistici contemporanei e si compromette: dal porno-chic nella pubblicità, al cinema d’autore che sistematicamente prende come soggetto la questione dell’identità o della sessualità. Dunque, faccio un’autocritica. Per me la sessualità non pone alcun problema al cinema perché la vedo come qualcosa di naturale. Sono stato educato in modo molto libero, per i miei genitori la sessualità non era un tabù e per me filmare due persone mentre fanno l’amore equivale a filmare qualcuno che sta lavando i piatti. Fa parte dei comportamento umano, è un’azione quotidiana, una pulsione naturale dell’individuo. Metto questo atto allo stesso livello di tutti gli altri. Non è mai un avvenimento magnificato, è un avvenimento come tanti altri.

4. La famiglia è un ambiente dove si rischia di soffocare, starne fuori spesso vuol dire perdersi: non teme che qualcuno definisca il suo cinema in qualche modo disfattistico?

Una volta ho avuto una discussione con un critico di ”Liberation”: mi diceva che ponendo la questione della famiglia sempre al centro dei miei film, diventandone quasi un elemento ossessivo, come se un individuo non potesse identificarsi al di fuori di essa, costituivo per lui un problema, perché non consideravo altre possibilità di vita. I miei film gli sembrano dire che all’esterno di una cellula familiare reale o ricostituita non sia possibile la felicità, ne alcun altro legame. Mi rendo effettivamente conto che la famiglia è centrale e ossessiva. Questo è legato alla mia storia personale, è una questione che mi segue da sempre. Ripeto: quando si parla di “famiglia” non si deve prendere la parola nel suo senso letterale. In Wild Side il trio che si forma è una famiglia di sostituzione, perché faccio fatica a raccontare il percorso di un individuo. La questione del legame è per me essenziale. Spesso questo legame è assimilato a qualcosa che assomiglia a una famiglia.

5. Il suo cinema diventa sempre più ellittico. E’ l’unica forma possibile oggi per raccontare lo sbandamento, anche morale, del nostro tempo?

E’ vero che ho spesso costruito dei film sul frammento e mi rendo conto che, pur non volontariamente, narro storie spezzate: la linearità mi risulta difficile. La narrazione è come un mosaico. Siccome provengo dalla fotografia, il ritratto è qualcosa che mi ossessiona e mi piace, soprattutto in un film, porre la questione dell’individuo prima ancora di confrontarlo a una narrazione. Questa tendenza a tracciare dei ritratti cinematografici finisce col contaminare la struttura narrativa. Spingendo la riflessione ancora oltre, ricordo che mia madre aveva l’ossessione di prendere molte nostre foto e in seguito farne dei collage, cercando di raccontare la storia delle nostra famiglia attraverso una multitudine di immagini: tutte le epoche erano mescolate e potevano essere trascorsi dieci o vent’anni tra due foto. Insomma, era la storia della nostra famiglia, ma raccontata in modo frammentato. Queste immagini erano ovunque, sulle pareti di casa, e mi hanno sicuramente segnato e influenzato. Non mi permetterei di dire che questa frammentazione significa uno sbandamento, ma mi rendo conto che questo gusto per il frammento e la narrazione di famiglia è legato a quello di mia madre. Lei lo faceva in modo naturale e intuitivo. Senza rendersene conto, faceva un montaggio e raccontava una storia con questo grande puzzIe. Anche la mia passione per la fotografia ha sicuramente avuto origine qui.

6. La gioventù sembra attrarla molto. Come la questione omosessuale. Ci sono registi che maggiormente l’hanno influenzata?

E’ una domanda difficile, la gioventù non è un tema di predilezione per me. All’inizio mi ha forse fatto piacere raccontare delle storie di persone della mia età. E’ qualcosa che faccio in modo naturale, intuitivo. Quando ho fatto “Le corps ouvert” sul percorso di un giovane arabo che ha 16 anni, mi rendevo conto che quello che si vedeva in Francia al cinema sulla gioventù, soprattutto in relazione alle questioni identitarie e sessuali, era soprattutto legato al passato, come se il cinema non tenesse conto della realtà della gioventù odierna. In particolare la questione dell’omosessualità era spesso trattata con archetipi, spesso come pretesto per commedie. Non era mai abbordata in altro modo, o solo raramente. Ci sono pochi film che hanno posto tale questione nel cinema francese che non fossero delle commedie. Penso a “L’homme blessé” di Patrice Chéreau, molto particolare in rapporto al problema. Generalmente la questione veniva piuttosto dall’estero, da Fassbinder, Pasolini, Almodóvar, Visconti, ma raramente è stata posta in Francia. Da parte di una certa generazione di registi che venivano dalla Nouvelle Vague c’era forse un’ondata di omofobia. L’omosessualità era o una non-questione o era abbordata sul versante femminile come un fantasma eterosessuale di base. Si può trovare in alcuni cineasti della Nouvelle Vague questa rappresentazione, talvolta crudele (penso a Godard in “Masculin Féminin”, dove c’è un personaggio gay che il regista pone in modo molto negativo, se non crudele; o a Truffaut ne “L’ultimo metrò” e in altri film in cui ci sono lesbiche) o comunque secondaria, discreta, non affermata. Mentre negli altri cineasti stranieri citati, questa stessa questione è rivendicata quasi come politica. Quando ho cominciato a lavorare nel cinema non avevo voglia di abbordarla in forma politica o come critica sociale.

Credo che gli omosessuali della mia generazione non abbiano vissuto il problema come i registi degli anni ’70. Il bisogno di “rivendicare” non è lo stesso, la situazione dei gay si è banalizzata col tempo, c’è stata una visibilità crescente dagli anni ’80 e una volontà di mostrarsi. I gay della mia generazione non hanno dunque sentito il bisogno di rivendicare la loro identità trasgressiva e drammatica. Avevano piuttosto la voglia di dire che tutto si era banalizzato. Le domande identitarie che potevano farsi queste persone erano le stesse degli eterosessuali. Io rappresento l’omosessualità, senza farne nè un tema centrale nè un avvenimento nei miei film. Nessuna militanza. Quando mi si parla di cinema omosessuale, non sono d’accordo. Non mi sento di rivendicare un’appartenenza al cinema gay, che non disprezzo, ma non fa parte delle mia intenzioni di lavoro.

7. Lei non usa la musica come complemento, ma in quale modo sembra essere un altro personaggio dei suoi film. Come la sceglie e che si aspetta da essa?

Ai nostri giorni la questione della musica da film è difficile perché siamo influenzati da un’estetica televisiva o documentaria. Quando penso a un compositore come Bernard Herrmann e alla sua musica espressionista e affermata nei film di Hitchcock o a George Delerue, che aveva un certo lirismo sentimentale, credo siano modi magnifici di procedere. Di colpo, tutti gli elementi per produrre effetti e emozioni in un film sono utílizzati. Utilizzare la musica come un elemento alla volta lirico e come una “voce interiore” del film non mi fa paura, ma so che mi è stato talvolta rimproverato, considerando che la musica non fosse necessaria, ma pesasse come una sorta di lucchetto sul film, come se le immagini da sole portassero tutto il senso. lo ho spiegato che per me questa musica costituisce un’estetica che riguarda appunto quest’idea della potenza del sentimento e che cerca forse di mettere più in primo piano i corpi e il mondo interiore, piuttosto di utilizzare per forza le parole per far sprigionare un senso. Nei miei film mi sento più vicino a un cinema che dà più fiducia all’immagine, al montaggio e al corpo. La musica permette appunto di far sprigionare questo. Invece il cinema francese è soprattutto un cinema del discorso, che viene dalla letteratura e dal teatro: io faccio molta fatica con questo. E’ un cinema cerebrale mentre a me piace costruire un universo più poetico, utilizzando elementi più plastici della letteratura e della parola.

8. La malattia è una costante nel suo cinema, ma è forte la sensazione che lei la usi in modo simbolico. E’ giusta questa sensazione?

Questa domanda si lega a quella della famiglia. Una famiglia, in fondo, è assimilabile a una forma di rovina e davanti a questa morte annunciata bisogna che qualcosa a un certo momento si metta in moto ed è così che nasce la narrazione, prendendo come punto di partenza questa morte annunciata. Qualcosa deve succedere a un certo rnomento nella vita dei personaggi, che li mette in moto. E’ la morte in divenire di questa famiglia che crea una dinamica.

(ha collaborato Silvia Manzoni)

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